DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0136
134
PIOTR PIOTROWSKI
interesowania problematyką społeczną przede wszystkim w środowisku
lwowskim (nieco później także krakowskim), proces swoistego rodzaju
socjalizacji modernizmu, zmierzał w stronę krytyki modernizmu, a nie
jego politycznej obrony.
Strzemiński nie uległ tym tendencjom i bronił modernizmu, o czym
chociażby świadczy prowadzona w połowie lat trzydziestych dyskusja z
Leonem Chwistkiem, dyskusja unisty, obrońcy modernizmu, z antyuni-
stą (określenie Chwistka), krytykiem hermetycznych teorii awangardy
pisanych z pozycji twórczości „zbliżonej do codziennego życia”56. Bezpo-
średni impuls do rozpoczęcia tej dyskusji stanowiła wystawa Strzemiń-
skiego we Lwowie, na której pokazał on prace odchodzące od teorii uni-
zmu. Chwistek na ich podstawie doszedł do wniosku, że artysta odrzucił
koncepcję unizmu. Mylił się. Łódzki twórca co prawda malował obrazy,
które zdradzają zainteresowanie figuratywnością, jakąś formą „powrotu
do rzeczywistości” (pejzaże morskie), ale unistycznej teorii bynajmniej
się nie wyparł - wręcz przeciwnie: bronił jej zasad. Chwistek zaś dekla-
rował przejście od modernistycznego (formistycznego) strefizmu do anty-
unizmu, w którym nie tylko „strefy nie były maskowane”, lecz obraz miał
wręcz „rozpadać się na kilka części”. Ten postulat został przez artystę
umieszczony w kontekście rozwoju kapitalizmu („rozkładającego się ka-
pitalizmu”) i krytycznie skierowany zarówno przeciw sztuce stanowiącej
„narkotyk”, eksponującej „marzenia o księżniczkach, wytwornych manu-
etach, pałacach, klejnotach itd.”, sztuce kapitalistycznej rozrywki, jak
też przeciw modernizmowi i awangardzie, zamykającej twórczość arty-
styczną w elitarnych okowach hermetycznej filozofii obrazu, oderwanej
od potrzeb człowieka, skupionej na drążeniu esencji dzieła, a nie jego
otwarciu na społeczeństwo.
Postawa Chwistka nie miała naturalnie nic wspólnego z socjali-
styczną agitacją polityczną, jaką dziesięć lat wcześniej uprawiał Mieczy-
sław Szczuka i Teresa Żarnower oraz jaką współcześnie uprawiali arty-
ści lewicowi, z którymi zresztą on sympatyzował i z którymi dzielił swoją
krytykę modernizmu. Wręcz przeciwnie: wiązała się projektem sztuki
osobistej, wręcz amatorskiej, która mała wyzwolić współczesnego czło-
wieka zarówno spod władzy zawodowców przemysłu rozrywkowego, jak
też hermetycznych teoretyków awangardy, która miała przeciwdziałać -
mówiąc bliskim wówczas Chwistkowi językiem marksistowskim - alie-
nacji; ta sztuka miała nieść radość tworzenia i wyzwolenie z przytła-
czającej, określonej kapitalistycznymi stosunkami produkcji rzeczywi-
stości. Pewien paradoks tego myślenia polega na tym, że Chwistek
wierzył, że taka spontanicznie kreowana twórczość nie ma nic wspólnego
56 Dyskusja L. Chwistek - W. Strzemiński [1935], (przedruk w:) W. Strzemiński,
Pisma, op. cit., s. 222-233.
PIOTR PIOTROWSKI
interesowania problematyką społeczną przede wszystkim w środowisku
lwowskim (nieco później także krakowskim), proces swoistego rodzaju
socjalizacji modernizmu, zmierzał w stronę krytyki modernizmu, a nie
jego politycznej obrony.
Strzemiński nie uległ tym tendencjom i bronił modernizmu, o czym
chociażby świadczy prowadzona w połowie lat trzydziestych dyskusja z
Leonem Chwistkiem, dyskusja unisty, obrońcy modernizmu, z antyuni-
stą (określenie Chwistka), krytykiem hermetycznych teorii awangardy
pisanych z pozycji twórczości „zbliżonej do codziennego życia”56. Bezpo-
średni impuls do rozpoczęcia tej dyskusji stanowiła wystawa Strzemiń-
skiego we Lwowie, na której pokazał on prace odchodzące od teorii uni-
zmu. Chwistek na ich podstawie doszedł do wniosku, że artysta odrzucił
koncepcję unizmu. Mylił się. Łódzki twórca co prawda malował obrazy,
które zdradzają zainteresowanie figuratywnością, jakąś formą „powrotu
do rzeczywistości” (pejzaże morskie), ale unistycznej teorii bynajmniej
się nie wyparł - wręcz przeciwnie: bronił jej zasad. Chwistek zaś dekla-
rował przejście od modernistycznego (formistycznego) strefizmu do anty-
unizmu, w którym nie tylko „strefy nie były maskowane”, lecz obraz miał
wręcz „rozpadać się na kilka części”. Ten postulat został przez artystę
umieszczony w kontekście rozwoju kapitalizmu („rozkładającego się ka-
pitalizmu”) i krytycznie skierowany zarówno przeciw sztuce stanowiącej
„narkotyk”, eksponującej „marzenia o księżniczkach, wytwornych manu-
etach, pałacach, klejnotach itd.”, sztuce kapitalistycznej rozrywki, jak
też przeciw modernizmowi i awangardzie, zamykającej twórczość arty-
styczną w elitarnych okowach hermetycznej filozofii obrazu, oderwanej
od potrzeb człowieka, skupionej na drążeniu esencji dzieła, a nie jego
otwarciu na społeczeństwo.
Postawa Chwistka nie miała naturalnie nic wspólnego z socjali-
styczną agitacją polityczną, jaką dziesięć lat wcześniej uprawiał Mieczy-
sław Szczuka i Teresa Żarnower oraz jaką współcześnie uprawiali arty-
ści lewicowi, z którymi zresztą on sympatyzował i z którymi dzielił swoją
krytykę modernizmu. Wręcz przeciwnie: wiązała się projektem sztuki
osobistej, wręcz amatorskiej, która mała wyzwolić współczesnego czło-
wieka zarówno spod władzy zawodowców przemysłu rozrywkowego, jak
też hermetycznych teoretyków awangardy, która miała przeciwdziałać -
mówiąc bliskim wówczas Chwistkowi językiem marksistowskim - alie-
nacji; ta sztuka miała nieść radość tworzenia i wyzwolenie z przytła-
czającej, określonej kapitalistycznymi stosunkami produkcji rzeczywi-
stości. Pewien paradoks tego myślenia polega na tym, że Chwistek
wierzył, że taka spontanicznie kreowana twórczość nie ma nic wspólnego
56 Dyskusja L. Chwistek - W. Strzemiński [1935], (przedruk w:) W. Strzemiński,
Pisma, op. cit., s. 222-233.