186

MICHAŁ MENCFEL

rapeutyczną funkcję sztuki; sztuka nie daje uzdrowienia, tym bardziej
nie uwalnia od balastu historii7.
Samolot Kiefera nigdy nie poderwie się lotu, nie dlatego, że jest oło-
wiany, lecz ze względu na ciężar, jaki go przygniata. Szklana skrzynia,
u Dürera - zgodnie z interpretacją Panofsky’ego - „symbol czy emblemat
samej zasady naukowej“8, u Kiefera oznacza dziedzictwo i balast historii,
który nie pozwala wznieść się samolotowi. Rzeźba niemieckiego artysty
to swego rodzaju apel, że nie jest możliwe, ale przede wszystkim nie
wolno zrzucać z siebie ciężaru tragicznej przeszłości, dramatyczne dzie-
dzictwo musi być nieustannie i zawsze obecne - jak wspomnienie utra-
conego obiektu w świadomości melancholika.
Sztuka Kiefera jest sztuką pamięci, o niej traktują wczesne prace ar-
tysty z końca lat 60., lat 70. i 80., częstokroć bezpośrednio odwołujące się
do czasów narodowego socjalizmu (Besatzung, 1969; Dem unbekannten
Maler, 1983; Sulamith, 1983), ona, jak postaram się dowieść poniżej na
przykładzie dzieł z serii Chevirat ha-kelim, jest tematem prac nowszych
i najnowszych, powstałych od połowy lat osiemdziesiątych.
Mianowicie około połowy lat 80. twórczość Anseima Kiefera przecho-
dzi wyraźną ewolucję, zmienia się forma dzieł - ulubionym tworzywem
artystycznym staje się ołów — dokonują się też przemiany ikonograficzne:
bohaterów germańskich sag wypierają postaci i motywy związane z kul-
turą żydowską, zamiast do nazistowskiej przeszłości Niemiec artysta
sięga teraz to traktatów mistyków i filozofów. Wielu krytyków zinterpre-
towało ten proces jako chęć przekroczenia czy porzucenia rzeczywistości
ziemskiej, jako próba przekroczenia granicy między jednostką a kosmo-
sem, zwrot ku malarstwu pojmowanemu jako akt kosmogoniczny, dąże-
nie do przywrócenia jedności wszechświata9. A jednak wydaje się, że
Kiefer, mimo że coraz częściej posługuje się kategoriami uniwersalnymi,
opisuje sytuację człowieka w określonej sytuacji dziejowej, człowieka
którego świadomość kształtuje pamięć i historia, czego świadectwem są
prace z cyklu Chevirat ha-kelim (Rozbicie naczyń) pokazane w paryskiej
galerii Chapelle de la Salpetriere w ramach Festival d’Automne w roku
2000, w szczególny sposób wizualizujące problem pamięci o Holocauście.
Źródłem inspiracji dla Anseima Kiefera przy tworzeniu cyklu była
kabalistyczna teoria Izaaka Lurii; znajomość tejże oraz kontekstu histo-
7 Zob.: rozdział Mourning and Melancholia in German Neo-Expressionism. The Re-
presentation of German Subjectivity (w:) D. Kuspit, Signs of Psyche in Modern and
Postmodern Art, Cambridge 1993, s. 212-227.
8 E. Panofsky, op. cit., s. 276.
9 Zob.: G. Ingboden, (w:) Anselm Kiefer in der Galerie Paul Maenz. Köln, 11. März -
19. April 1986, Köln 1986 (katalog wystawy); A. Zweite, (w:) Anselm Kiefer, Zwei-
stromland. Mit einem Essay von Armin Zweite, Köln 1989 (katalog wystawy); A. Pień-
kos, Nieznanemu malarzowi, (w:) Anselm Kiefer, Galeria Foksal SBWA (katalog wysta-
wy), Warszawa 1989.