DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Bredekamp, Horst; Bryl, Mariusz [Übers.]: Media obrazowe
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0223
MEDIA OBRAZOWE
221
żuje podstawowe stanowiska, które do dzisiaj określają produkcję i ana-
lizę filmów.
Badania nad filmem nie zostały wprawdzie całkowicie zawieszone,
nie były jednak systematycznie pogłębiane i dopiero od około 1970 roku
uznano film za samodzielny obszar badawczy63. Jest to zachęcające, gdy
przedstawiciele historii filmu ze swej strony żądają otwarcia na metody
analizy ikonicznej, ukształtowane przez Arnheima i Panofsky’ego64.
VIDEO I DRUGA RZECZYWISTOŚĆ
Sztuka wideo od początku była przedmiotem badań historii sztuki,
ponieważ wpisała się ze swoim Jarzącym obrazem” monitora, traktowa-
nym jako przeciwieństwo martwego oka telewizji, w kontemplacyjną
tradycję obrazu tablicowego lub wręcz ikonowego65. I tak Roos Theuws
pojmował swoją sztukę wideo jako malarstwo, w którym światło monito-
ra funkcjonuje nie jako oświetlenie przedmiotu, ale jest bezpośrednio
tożsame samo z sobą66.
Osiągnięciem sztuki wideo, wywodzącej się z magnetowidów wyko-
rzystywanych do archiwizacji obrazów telewizyjnych, które od 1964 roku
można było używać jako wideo także poza studiami telewizyjnymi, co
doprowadziło w 1965 roku do wyprodukowania Portapak firmy SONY,
jest permanentna refleksja nad własnym medium. Od magnetowidowego
opracowania obrazu telewizyjnego, dokonanego w roku 1963 przez Nam
June Paika, do egzaltowanych sekwencji montażowych, autorstwa Paula
Garrina - sięga spektrum zakłócania działania medium telewizji. Mini-
malistyczne redukcje Jochena Gerza i Vita Acconcisa, podobnie jak
prze 1 icytowywanie się w medialnej udręce przez Marie Jo Lafontaine
i Bruce’a Naumana testowały cielesność „zimnej” telewizji. Ulrike
Rosenbach i Bill Viola wytwarzają z kolei archaiczne sytuacje między
narodzinami i śmiercią; ponadto - przez ekstremalne wydłużenie czasu
próbują udaremnić ulotność telewizji. Próby kontemplacyjnego przezwy-
ciężenia „tapetowego” charakteru monitora sięgają od poddawanej od
1974 roku wielokrotnym wariacjom realizacji „TV Budda” Nam June
63 Na przykład: Schmidt, Schmalenbach i Bächlin, 1947; Hauser, 1953, s. 993 nn.;
tenże, 1958, s. 435 nn.; przede wszystkim jednak: Francastel, 1983. Szczególnie znaczą-
cym rezultatem tego ponownego zainteresowania po 1970 roku była publikacja Film ais
Film, 1977.
6,1 Bordwell, 2001. Por. też zbiór tekstów: Film, Fernsehen, Video, 1994.
65 The Luminous Image, 1984; Video Skulptur, 1989; monograficzne opracowania
twórczości artystów wideo sięgają od Nam June Paika (Decker, 1988) do Marcela Odenba-
cha (Kacunko, 1999).
66 Video-Skulptur, 1989, s. 290.
221
żuje podstawowe stanowiska, które do dzisiaj określają produkcję i ana-
lizę filmów.
Badania nad filmem nie zostały wprawdzie całkowicie zawieszone,
nie były jednak systematycznie pogłębiane i dopiero od około 1970 roku
uznano film za samodzielny obszar badawczy63. Jest to zachęcające, gdy
przedstawiciele historii filmu ze swej strony żądają otwarcia na metody
analizy ikonicznej, ukształtowane przez Arnheima i Panofsky’ego64.
VIDEO I DRUGA RZECZYWISTOŚĆ
Sztuka wideo od początku była przedmiotem badań historii sztuki,
ponieważ wpisała się ze swoim Jarzącym obrazem” monitora, traktowa-
nym jako przeciwieństwo martwego oka telewizji, w kontemplacyjną
tradycję obrazu tablicowego lub wręcz ikonowego65. I tak Roos Theuws
pojmował swoją sztukę wideo jako malarstwo, w którym światło monito-
ra funkcjonuje nie jako oświetlenie przedmiotu, ale jest bezpośrednio
tożsame samo z sobą66.
Osiągnięciem sztuki wideo, wywodzącej się z magnetowidów wyko-
rzystywanych do archiwizacji obrazów telewizyjnych, które od 1964 roku
można było używać jako wideo także poza studiami telewizyjnymi, co
doprowadziło w 1965 roku do wyprodukowania Portapak firmy SONY,
jest permanentna refleksja nad własnym medium. Od magnetowidowego
opracowania obrazu telewizyjnego, dokonanego w roku 1963 przez Nam
June Paika, do egzaltowanych sekwencji montażowych, autorstwa Paula
Garrina - sięga spektrum zakłócania działania medium telewizji. Mini-
malistyczne redukcje Jochena Gerza i Vita Acconcisa, podobnie jak
prze 1 icytowywanie się w medialnej udręce przez Marie Jo Lafontaine
i Bruce’a Naumana testowały cielesność „zimnej” telewizji. Ulrike
Rosenbach i Bill Viola wytwarzają z kolei archaiczne sytuacje między
narodzinami i śmiercią; ponadto - przez ekstremalne wydłużenie czasu
próbują udaremnić ulotność telewizji. Próby kontemplacyjnego przezwy-
ciężenia „tapetowego” charakteru monitora sięgają od poddawanej od
1974 roku wielokrotnym wariacjom realizacji „TV Budda” Nam June
63 Na przykład: Schmidt, Schmalenbach i Bächlin, 1947; Hauser, 1953, s. 993 nn.;
tenże, 1958, s. 435 nn.; przede wszystkim jednak: Francastel, 1983. Szczególnie znaczą-
cym rezultatem tego ponownego zainteresowania po 1970 roku była publikacja Film ais
Film, 1977.
6,1 Bordwell, 2001. Por. też zbiór tekstów: Film, Fernsehen, Video, 1994.
65 The Luminous Image, 1984; Video Skulptur, 1989; monograficzne opracowania
twórczości artystów wideo sięgają od Nam June Paika (Decker, 1988) do Marcela Odenba-
cha (Kacunko, 1999).
66 Video-Skulptur, 1989, s. 290.