0.5
1 cm
240
HORST BREDEKAMP
przez historię sztuki, postrzegana jest tutaj jako lekarstwo nie tylko dla
samej dyscypliny, ale także dla analizy współczesnej cywilizacji obrazów.
Te głosy, przybierające na sile także pod hasłem „powrotu do obiek-
tu”, stwarzają jednak niebezpieczeństwo, że ponownie zostanie wylane
dziecko z kąpielą i przejęte zostaną wszystkie uproszczenia, przeciw któ-
rym zwróciło się otwarcie związane z powstaniem nauki o kulturze (Kul-
turwissenschaft). Panuje nastrój „ratuj się kto może”; roll back do czystej
dyscypliny; uśmiech na dźwięk słowa „interdyscyplinarny; szok, gdy
użyje się kategorii „kontekstu”12.
Tymczasem wystarczy się historycznie upewnić, że historia sztuki
jest współodkrywcą nowoczesnej nauki o kulturze. Cultural Studies
szkoły Birmingham, o tyle, o ile ich celem było zniesienie słupów gra-
nicznych między kulturą wysoką i popularną13, mają swojego prekursora
w Kulturwissenschaft Warburgiańskiego typu. Różnica polega oczywiście
na tym, że historia sztuki nigdy nie zaakceptowała barier między high
and Iow i dlatego ikonoklastyczny impuls z Birmingham był tutaj najzu-
pełniej zbędny. Tak jak zainteresowania Warburga sięgały od Narodzin
Wenus Botticellego do druków ulotnych w epoce Reformacji i znaczków
pocztowych Republiki Weimarskiej, tak też Panofsky zajmował się
w równej mierze Tycjanem, co filmem lub chłodnicą Rolls Royce’a14.
Historia sztuki dlatego jest przypadkiem szczególnym w obrębie
nauk humanistycznych, że wymaga interdyscyplinarności jako conditio
sine qua non możliwości zajmowania się własnym przedmiotem. Historia
sztuki jako historia kultury nigdy nie może zrezygnować z analizy for-
malnej. Jest i pozostanie ona początkiem i celem, jednak nie jako cel sam
w sobie, ale jako fundament otwarcia. Jeśli historia sztuki miałaby po-
rzucić aktualny model, to tylko opierając się na tym specyficznym dla
naszej dyscypliny fundamencie, który z dystansu rozwija odniesienia.
Należałoby tutaj przypomnieć koncepcję rozdziału medium i formy Ni-
klasa Luhmanna, której paralelę na gruncie historii sztuki stanowi „an-
tropologia” Hansa Beltinga. Oddzielenie medium i formy stwarza możli-
wość ich substancjalnej analizy15.
12 Ostatnio błyskotliwie wydrwiony przez Wolfganga Kempa: Mode und Mehr. Harte,
aber ungerechte Worte in Richtung Geisteswissenschaften, „Neue Rundschau”, R. 109,
1998, nr 3, s. 9-18.
13 O historii i perspektywie tej szkoły: D. Kellner, Toward a Multiperspectical Cul-
tural Studies, „Centennial Review”, R. 36, 1992, z. 1, s. 5-42.
14 E. Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographie, London 1969; idem, Die
ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers & Stil und Medium im Film (z dodat-
kowymi tekstami Irvinga Lavina i Williama S. Heckschera), Frankfurt am Main 1993.
15 N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997, s. 168 nn.
HORST BREDEKAMP
przez historię sztuki, postrzegana jest tutaj jako lekarstwo nie tylko dla
samej dyscypliny, ale także dla analizy współczesnej cywilizacji obrazów.
Te głosy, przybierające na sile także pod hasłem „powrotu do obiek-
tu”, stwarzają jednak niebezpieczeństwo, że ponownie zostanie wylane
dziecko z kąpielą i przejęte zostaną wszystkie uproszczenia, przeciw któ-
rym zwróciło się otwarcie związane z powstaniem nauki o kulturze (Kul-
turwissenschaft). Panuje nastrój „ratuj się kto może”; roll back do czystej
dyscypliny; uśmiech na dźwięk słowa „interdyscyplinarny; szok, gdy
użyje się kategorii „kontekstu”12.
Tymczasem wystarczy się historycznie upewnić, że historia sztuki
jest współodkrywcą nowoczesnej nauki o kulturze. Cultural Studies
szkoły Birmingham, o tyle, o ile ich celem było zniesienie słupów gra-
nicznych między kulturą wysoką i popularną13, mają swojego prekursora
w Kulturwissenschaft Warburgiańskiego typu. Różnica polega oczywiście
na tym, że historia sztuki nigdy nie zaakceptowała barier między high
and Iow i dlatego ikonoklastyczny impuls z Birmingham był tutaj najzu-
pełniej zbędny. Tak jak zainteresowania Warburga sięgały od Narodzin
Wenus Botticellego do druków ulotnych w epoce Reformacji i znaczków
pocztowych Republiki Weimarskiej, tak też Panofsky zajmował się
w równej mierze Tycjanem, co filmem lub chłodnicą Rolls Royce’a14.
Historia sztuki dlatego jest przypadkiem szczególnym w obrębie
nauk humanistycznych, że wymaga interdyscyplinarności jako conditio
sine qua non możliwości zajmowania się własnym przedmiotem. Historia
sztuki jako historia kultury nigdy nie może zrezygnować z analizy for-
malnej. Jest i pozostanie ona początkiem i celem, jednak nie jako cel sam
w sobie, ale jako fundament otwarcia. Jeśli historia sztuki miałaby po-
rzucić aktualny model, to tylko opierając się na tym specyficznym dla
naszej dyscypliny fundamencie, który z dystansu rozwija odniesienia.
Należałoby tutaj przypomnieć koncepcję rozdziału medium i formy Ni-
klasa Luhmanna, której paralelę na gruncie historii sztuki stanowi „an-
tropologia” Hansa Beltinga. Oddzielenie medium i formy stwarza możli-
wość ich substancjalnej analizy15.
12 Ostatnio błyskotliwie wydrwiony przez Wolfganga Kempa: Mode und Mehr. Harte,
aber ungerechte Worte in Richtung Geisteswissenschaften, „Neue Rundschau”, R. 109,
1998, nr 3, s. 9-18.
13 O historii i perspektywie tej szkoły: D. Kellner, Toward a Multiperspectical Cul-
tural Studies, „Centennial Review”, R. 36, 1992, z. 1, s. 5-42.
14 E. Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographie, London 1969; idem, Die
ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers & Stil und Medium im Film (z dodat-
kowymi tekstami Irvinga Lavina i Williama S. Heckschera), Frankfurt am Main 1993.
15 N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997, s. 168 nn.
