70

STANISŁAW CZEKALSKI

tylko kolejne warstwy przedstawień: szkice Sarrasine’a wzorowane na
obrazach mistrzów włoskiego cinąuecenta, które w pamięci ich twórcy
nałożyły się na sumę wspomnień z oglądanych ostatnio „dzieł sztuki, od
których roi się w Rzymie”, „upajających tworów starożytnej Grecji”102.
Oko Sarrasine’a, tak pewne, że widzi Zambinellę prawdziwą, stanowi dla
Barthes’a figurę spojrzenia każdego artysty, które nie jest w stanie
przeniknąć przez ekran wzorów obrazowych ku domniemanej poza nimi
„czystej” czy „nagiej” postaci rzeczy i, co więcej, nie jest w stanie odróżnić
jednego od drugiego. Wobec niewidzialności, niepoznawalności oryginału
signifie, które byłoby obecne poza sferą reprezentacji, a stanowi jedynie
metafizyczny fantazmat, przedstawienia odsyłają w istocie nie do niego,
lecz do innych przedstawień. To w nich, a nie spoza nich widzimy świat
rzeczywisty. Ciało Zambinelli wygląda na realne „tylko o tyle, o ile po-
chodzi z ciała już zapisanego w rzeźbie (antyczna Grecja, Pigmalion)”103,
jest „repliką modelu uformowanego przez kod sztuki”104.
Co ciekawe, zdaniem Barthes’a realistyczne opisy literackie opierają
się na pewnych wyobrażeniach wizualnych, asocjacjach malarskich.
Wszelki opis literacki jest widzeniem; by uchwycić continuum przedmiotów,
niedostępnych dla słowa, (...) by o tym wszystkim mówić, pisarz (...) musi naj-
pierw przekształcić „rzeczywistość” w przedmiot namalowany (skadrowany); na-
stępnie może go od-malować (odmalować, czyli rozwinąć kobierzec kodów, nie
troszcząc się o relację między językiem a przedmiotem odniesienia, lecz odsyła-
jąc jeden kod do innego kodu). Realizm (źle nazwany, a w każdym razie źle in-
terpretowany) polega więc nie na kopiowaniu rzeczywistości, lecz na kopiowaniu
(namalowanej) kopii rzeczywistości: owa sławetna realność (...) zostaje odsunię-
ta, opóźniona, a przynajmniej ujęta przez malarską kalkę, przez którą musi
przejść, zanim jeszcze ujęta zostanie w słowa: realizm, czyli kod na kodzie. Oto
dlaczego realizm nie „kopiuje” rzeczywistości, lecz ją „pastiszuje” (dzięki mime-
sis drugiego stopnia kopiuje to, co już jest kopią)105.
Z kolei malarz „także musi kopiować inny kod, kod wcześniejszy”106.
Cała opisana w noweli historia powstania posągu Zambinelli stano-
wi tylko jedno ogniwo w łańcuchu reprezentacji, rozciągającym się
wstecz przez malarstwo renesansowe aż do starożytnej rzeźby greckiej,
z drugiej zaś strony - jak opowiada narrator - prowadzącym do obrazu
Adonisa wyciągniętego na lwiej skórze pędzla Yiena, który był na dziele

102 Ibidem, s. 278, 279.
103 Ibidem, s. 153.
i°4 Ibidem, s. 92.
105 Ibidem, s. 91-92.
106 Ibidem, s. 92.