DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Intertektstualność i malarstwo
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28197#0073
INTERTEKSTUALNOŚĆ I MALARSTWO
71
Sarrasine’a wzorowany, a dalej do Śpiącego Endymiona Girodeta107. To
właśnie tutaj zarysowana zostaje wizja „nieskończonej amfdady kopii”,
przeniesiona przez autora S/Z na teorię intertekstualności. Lektura
noweli Balzaka prowadzi do wniosku, że dzieła sztuki plastycznej wiążą
się nie tyle z pozaobrazową rzeczywistością czy z jakimkolwiek kontek-
stem zewnętrznym wobec ciągu wizualnych przedstawień, co przede
wszystkim z autonomiczną artystyczną tradycją, której ślady odciskają
się na ich formie.
Przyjrzyjmy się obrazowi Girodeta. Poza śpiącego zwraca uwagę
swym wystudiowaniem. Długonoga postać leży skręcona w sposób suge-
rujący przejście od pozycji spania na boku do spoczywania na plecach,
tak iż zwrócona ku górze twarz odchyla się w stosunku do stóp o 180
stopni. Niejednoznaczność i niepewność usytuowania postaci w prze-
strzeni współgra z ekspozycją regularnego płaszczyznowego wykroju jej
sylwetki, określonego z jednej strony przez ciągłą, falistą linię biegnącą
od prawego biodra przez zarys torsu do uniesionego ramienia (poniżej
biodra rozmytą w głębokim cieniu, spływającą jednak dalej stałym ryt-
mem, odniesionym do przekątnej obrazu, przez krzywiznę uda do kolana
i przez łydkę do stopy), z drugiej zaś przez równoległe do siebie a prosto-
padłe do przekątnej linie skosów prawego przedramienia ujmującego
głowę i prosto wyciągniętej ręki lewej. Zorganizowana w ten wyrazisty,
płaszczyznowy system linii, rywalizujący w doznaniu oglądowym z al-
ternatywnym systemem wizualnego uporządkowania obrazu w strefy
o różnym stopniu wydobycia światłem, postać ujawnia swoją przynależ-
ność do arbitralnej konstrukcji przedstawienia, podporządkowanie okre-
ślonemu efektowi formalnemu, słowem - prezentuje swoje bycie piękną
pozą, zdradza artystyczną sztuczność wyglądu. Nieusuwalne dla widze-
nia umocowanie sylwetki Endymiona w płaszczyźnie obrazu odwodzi od
prób jej translacji na kategorie doświadczeń praktycznych, zwykłego
obycia ze światem rzeczy i zdarzeń danych bezpośrednio, poza sferą
sztuki, jak chciał Panofsky. Trudno sobie wyobrazić możliwość przyjęcia
Endymionowej pozy podczas snu w jakiejś realnej przestrzeni, gdzie by-
łaby pozbawiona czysto wizualnego oparcia w strukturze obrazowego
pola. Jeżeli układ ciała postaci pokazuje nam sen, to nie dlatego, że tak
wygląda śpiący człowiek w pozaobrazowej rzeczywistości, lecz dlatego, że
taka jest konwencja przedstawiania snu w sztuce. Jedna ręka odsunięta
od tułowia i bezwładnie zwieszona z posłania, druga obejmująca od góry
głowę - to bardziej konwencjonalne znaki denotujące czyjś sen, niż gesty
w sposób naturalny uwarunkowane tą czynnością czy umotywowane
wygodą ułożenia śpiącego ciała. Służą one przede wszystkim efektownej
107 Zob. H. Balzac, Sarrasine, op. cit., s. 294.
71
Sarrasine’a wzorowany, a dalej do Śpiącego Endymiona Girodeta107. To
właśnie tutaj zarysowana zostaje wizja „nieskończonej amfdady kopii”,
przeniesiona przez autora S/Z na teorię intertekstualności. Lektura
noweli Balzaka prowadzi do wniosku, że dzieła sztuki plastycznej wiążą
się nie tyle z pozaobrazową rzeczywistością czy z jakimkolwiek kontek-
stem zewnętrznym wobec ciągu wizualnych przedstawień, co przede
wszystkim z autonomiczną artystyczną tradycją, której ślady odciskają
się na ich formie.
Przyjrzyjmy się obrazowi Girodeta. Poza śpiącego zwraca uwagę
swym wystudiowaniem. Długonoga postać leży skręcona w sposób suge-
rujący przejście od pozycji spania na boku do spoczywania na plecach,
tak iż zwrócona ku górze twarz odchyla się w stosunku do stóp o 180
stopni. Niejednoznaczność i niepewność usytuowania postaci w prze-
strzeni współgra z ekspozycją regularnego płaszczyznowego wykroju jej
sylwetki, określonego z jednej strony przez ciągłą, falistą linię biegnącą
od prawego biodra przez zarys torsu do uniesionego ramienia (poniżej
biodra rozmytą w głębokim cieniu, spływającą jednak dalej stałym ryt-
mem, odniesionym do przekątnej obrazu, przez krzywiznę uda do kolana
i przez łydkę do stopy), z drugiej zaś przez równoległe do siebie a prosto-
padłe do przekątnej linie skosów prawego przedramienia ujmującego
głowę i prosto wyciągniętej ręki lewej. Zorganizowana w ten wyrazisty,
płaszczyznowy system linii, rywalizujący w doznaniu oglądowym z al-
ternatywnym systemem wizualnego uporządkowania obrazu w strefy
o różnym stopniu wydobycia światłem, postać ujawnia swoją przynależ-
ność do arbitralnej konstrukcji przedstawienia, podporządkowanie okre-
ślonemu efektowi formalnemu, słowem - prezentuje swoje bycie piękną
pozą, zdradza artystyczną sztuczność wyglądu. Nieusuwalne dla widze-
nia umocowanie sylwetki Endymiona w płaszczyźnie obrazu odwodzi od
prób jej translacji na kategorie doświadczeń praktycznych, zwykłego
obycia ze światem rzeczy i zdarzeń danych bezpośrednio, poza sferą
sztuki, jak chciał Panofsky. Trudno sobie wyobrazić możliwość przyjęcia
Endymionowej pozy podczas snu w jakiejś realnej przestrzeni, gdzie by-
łaby pozbawiona czysto wizualnego oparcia w strukturze obrazowego
pola. Jeżeli układ ciała postaci pokazuje nam sen, to nie dlatego, że tak
wygląda śpiący człowiek w pozaobrazowej rzeczywistości, lecz dlatego, że
taka jest konwencja przedstawiania snu w sztuce. Jedna ręka odsunięta
od tułowia i bezwładnie zwieszona z posłania, druga obejmująca od góry
głowę - to bardziej konwencjonalne znaki denotujące czyjś sen, niż gesty
w sposób naturalny uwarunkowane tą czynnością czy umotywowane
wygodą ułożenia śpiącego ciała. Służą one przede wszystkim efektownej
107 Zob. H. Balzac, Sarrasine, op. cit., s. 294.