DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Intertektstualność i malarstwo
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28197#0074
72
STANISŁAW CZEKALSKI
ekspozycji widoku ciała dla kogoś, kto je ogląda i dlatego zdecydowanie
bliżej jest pozie Endymiona do innych przedstawień uśpionych postaci
niż do sytuacji spania, jakie możemy znać z życiowych doświadczeń. Je-
żeli ulegamy wrażeniu, że Endymion na obrazie Girodeta śpi, to iluzję tę
wywołuje fakt, że ułożenie jego ciała jest naturalne nie tyle dla postaci
śpiących w rzeczywistości, co dla ikonografii snu. Efekt naturalności czy
prawdopodobieństwa, jak zauważył Barthes, zachodzi w planie przed-
stawieniowego stereotypu. Tak jak na przykład opis porwania zyskuje
wiarygodność przez podobieństwo do utartych sposobów opisywania po-
rwań, tak też malarskie przedstawienie postaci pogrążonej we śnie wy-
daje się przekonujące o tyle, o ile przypomina schemat wyobrażeń snu,
uformowany w tradycji sztuki. To, czy malarz opierał się na obserwacji
żywego modela i w jakim stopniu postać z obrazu pozostaje do niego po-
dobna, traci znaczenie, gdyż wizerunek rozpoznawany jest jako odpo-
wiadający naturze nie w relacji do wzoru zaczerpniętego z niej samej,
lecz w relacji do podobnego typu wizerunków natury, do repertuaru Już
widzianego” w sztuce.
Poza Endymiona oznacza sen, wpisując się w schemat przedstawie-
niowy wykształcony w antyku i nieskończoną ilość razy powielany
w sztuce nowożytnej. Jego klasyczną redakcją jest rzeźba śpiącego Fau-
na, którą Girodet prawdopodobnie widział w Palazzo Barberini w Rzy-
mie albo przynajmniej znał z kopii (il. 6)108. Zastosowany w niej schemat
układu rąk śpiącego wielokrotnie powracał w wyobrażeniach Endymiona
(il. 7) a później Jonasza (il. 8, 9) na rzymskich sarkofagach i na pewno
niektóre z nich malarzowi również były znane109.
108 Zob. W. Davis, Renunciation of Reaction in Girodefs „Sleep of Endymion”, (w:)
Visual Culture, op. cit., s. 192-193, 201 (przyp. 52); J.J. Whiteley, Light and Shade in
French Neo-Classicism, „Burlington Magazine”, December 1975, s. 768-73; F. Haskell,
N. Penny, Taste and. the Antiąue: The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, London
1981, s. 202-206. Girodet malował Śpiącego Endymiona w Rzymie, gdzie przebywał od
1790 roku jako laureat Prix de Romę.
109 Sam Girodet stwierdził, że postać Endymiona zaczerpnął z reliefu na rzymskim
sarkofagu, wówczas znajdującym się w kolekcji Borghese (obecnie w Luwrze). W tym
samym typie utrzymany jest wizerunek śpiącego Endymiona na innym rzymskim reliefie
sarkofagowym, przechowywanym w Muzeum Kapitolińskim, który malarz mógł zapamię-
tać równie dobrze. Zob. J.H. Rubin, Endymions Dream as a Myth of Romantic Inspira-
tion, „Art Quarterly”, Spring 1978 s. 52. Whitney Davis doliczył się w sumie czterech
podobnych reliefów z przedstawieniem Endymiona w typie Fauna Barberini, które Giro-
det mógł widzieć w rzymskich kolekcjach, a ponadto wskazał jeszcze jedną rzeźbę opartą
na analogicznym schemacie jako prawdopodobny wzór do obrazu oraz dwa malowidła
pompejańskie z tym samym motywem, przypuszczalnie znane artyście z okresu stu-
diów na Akademii Francuskiej, Zob. W. Davis, Renunciation of Reaction, op. cit., s. 201,
przyp. 54.
STANISŁAW CZEKALSKI
ekspozycji widoku ciała dla kogoś, kto je ogląda i dlatego zdecydowanie
bliżej jest pozie Endymiona do innych przedstawień uśpionych postaci
niż do sytuacji spania, jakie możemy znać z życiowych doświadczeń. Je-
żeli ulegamy wrażeniu, że Endymion na obrazie Girodeta śpi, to iluzję tę
wywołuje fakt, że ułożenie jego ciała jest naturalne nie tyle dla postaci
śpiących w rzeczywistości, co dla ikonografii snu. Efekt naturalności czy
prawdopodobieństwa, jak zauważył Barthes, zachodzi w planie przed-
stawieniowego stereotypu. Tak jak na przykład opis porwania zyskuje
wiarygodność przez podobieństwo do utartych sposobów opisywania po-
rwań, tak też malarskie przedstawienie postaci pogrążonej we śnie wy-
daje się przekonujące o tyle, o ile przypomina schemat wyobrażeń snu,
uformowany w tradycji sztuki. To, czy malarz opierał się na obserwacji
żywego modela i w jakim stopniu postać z obrazu pozostaje do niego po-
dobna, traci znaczenie, gdyż wizerunek rozpoznawany jest jako odpo-
wiadający naturze nie w relacji do wzoru zaczerpniętego z niej samej,
lecz w relacji do podobnego typu wizerunków natury, do repertuaru Już
widzianego” w sztuce.
Poza Endymiona oznacza sen, wpisując się w schemat przedstawie-
niowy wykształcony w antyku i nieskończoną ilość razy powielany
w sztuce nowożytnej. Jego klasyczną redakcją jest rzeźba śpiącego Fau-
na, którą Girodet prawdopodobnie widział w Palazzo Barberini w Rzy-
mie albo przynajmniej znał z kopii (il. 6)108. Zastosowany w niej schemat
układu rąk śpiącego wielokrotnie powracał w wyobrażeniach Endymiona
(il. 7) a później Jonasza (il. 8, 9) na rzymskich sarkofagach i na pewno
niektóre z nich malarzowi również były znane109.
108 Zob. W. Davis, Renunciation of Reaction in Girodefs „Sleep of Endymion”, (w:)
Visual Culture, op. cit., s. 192-193, 201 (przyp. 52); J.J. Whiteley, Light and Shade in
French Neo-Classicism, „Burlington Magazine”, December 1975, s. 768-73; F. Haskell,
N. Penny, Taste and. the Antiąue: The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, London
1981, s. 202-206. Girodet malował Śpiącego Endymiona w Rzymie, gdzie przebywał od
1790 roku jako laureat Prix de Romę.
109 Sam Girodet stwierdził, że postać Endymiona zaczerpnął z reliefu na rzymskim
sarkofagu, wówczas znajdującym się w kolekcji Borghese (obecnie w Luwrze). W tym
samym typie utrzymany jest wizerunek śpiącego Endymiona na innym rzymskim reliefie
sarkofagowym, przechowywanym w Muzeum Kapitolińskim, który malarz mógł zapamię-
tać równie dobrze. Zob. J.H. Rubin, Endymions Dream as a Myth of Romantic Inspira-
tion, „Art Quarterly”, Spring 1978 s. 52. Whitney Davis doliczył się w sumie czterech
podobnych reliefów z przedstawieniem Endymiona w typie Fauna Barberini, które Giro-
det mógł widzieć w rzymskich kolekcjach, a ponadto wskazał jeszcze jedną rzeźbę opartą
na analogicznym schemacie jako prawdopodobny wzór do obrazu oraz dwa malowidła
pompejańskie z tym samym motywem, przypuszczalnie znane artyście z okresu stu-
diów na Akademii Francuskiej, Zob. W. Davis, Renunciation of Reaction, op. cit., s. 201,
przyp. 54.