Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 16.2005

Page: 81
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2005/0083
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
INTERTEKSTUALNOŚĆ I MALARSTWO

81

nia, gdyż obraz znaczy swoje miejsce w artystycznej tradycji i odsyła do
innych obrazów nie przez ślady faktycznego przejścia dzieł źródłowych
między psychiką artysty a powstającą kompozycją, lecz tylko przez swój
potencjał „sensoproduktywny” - przez te ślady, te między obrazowe podo-
bieństwa, które są czytelne dla odbiorców, także i badaczy, w ramach ich
perspektywy widzenia historii sztuki.
Z jednej strony artysta, nawet gdy jakiekolwiek związki z cudzą
sztuką sam dostrzega w swoim obrazie, nie sprawuje kontroli nad języ-
kiem wszystkich wizualnych analogii i różnic, w których grze jego dzieło
zdolne jest przemawiać czy znaczyć. Nie panuje nad „wzorami” i odnie-
sieniami, które będzie ono później przypominało szeregującym obrazy
badaczom. Z drugiej strony badacze nie panują nad śladami, które na-
znaczają analizowane dzieło w ich widzeniu, gdy projektują na nie swoje
międzyobrazowe skojarzenia, sterowane różnymi domysłami na temat
twórczości danego artysty i jej znaczących kontekstów. Jeżeli zauważają,
że obraz przypomina inny obraz, to nie są w stanie rozstrzygnąć, na ile
owo przypominanie wynika z jego obiektywnych właściwości, na ile zaś
odbija tylko ich subiektywne asocjacje. Tak jak tekst nie jest poznawalny
poza indywidualną lekturą, w którą czytelnik wprowadza własny hory-
zont oczekiwań i pamięć ,już czytanego”, tak też obraz w swoich związ-
kach z obrazową tradycją, czytelnych na podstawie podobieństw, nie jest
poznawalny poza projekcjami poszczególnych historyków sztuki. W sy-
tuacji lekturowego „stopienia horyzontów”, które głosił Barthes (dzieło
spogląda na widza tym samym okiem, którym widz patrzy na nie)122 nie
można więc mówić o tym, jakie odniesienia do innych dzieł, jakie ich
ślady są obecne w samym obrazie; owe ślady, podobieństwa, wizualne
reminiscencje są bowiem jedynie percepcyjnym efektem powstającym w
dialogu między obrazem a widzem i nie sposób go przypisać tylko jednej
ze stron tej interakcji. Analogie obrazowe stanowią wypadkową tego, co
daje się w obrazach zobaczyć i zasobu „już widzianego”, w którego świe-
tle widz rozpoznaje i rozumie to, co ogląda. Nie da się wyjść poza własną
perspektywę widzenia obrazu jako śladu innych obrazowych śladów, by
przyjrzeć się mu bezpośrednio, obiektywnie i na tej podstawie ową per-
spektywę zweryfikować. Historykowi sztuki pozostaje w takiej sytuacji
tylko sprawdzić możliwość przełożenia dostrzeżonych w obrazie znamion
podobieństwa na historyczną narrację dotyczącą jego genezy, w ramach
której wskazywane wzory sensownie wiązałyby się z sumą danych
na temat twórczości artysty123. Konfrontacja różnych prób rozpoznania
122 „Na scenie tekstu brak rampy - pisał Barthes — nie ma podmiotu i przedmiotu.
Tekst (...) jest obojętnym okiem, o którym egzaltowany autor, Anioł Ślązak, mówi: «Tym
samym okiem, którym widzę Boga, i On mnie widzi»”. Przyjemność tekstu, op. cit., s. 21.
123 Hayden White zwracał uwagę, że dyskurs historyczny konstruuje się na zasadzie
selekcji i kombinacji różnych dostępnych danych w taki sposób, by powstała z nich spójna,
loading ...