DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Radomska, Magdalena: W kierunku tłumaczenia żartu: pomiędzy kierunkiem, kodem i kontekstem w sztuce neoawangardy węgierskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0151
W KIERUNKU TŁUMACZENIA ŻARTU
149
zualnym, a także jakąkolwiek relację pomiędzy nimi, trzeba unieważnić.
To PSEUDO jest istotnym dziełem artysty - brak „realizacji”, gdyż brak
„definicji”. Do wniosku takiego skłania analiza użycia przez Pauera ter-
minu PSEUDO, przeczy ono bowiem skonstruowanej przez artystę „de-
finicji”. Jak pisze Asztalos, artysta określa PSEUDO jako jedną ze zwra-
cających na siebie uwagę jakości rzeźby, nowy aspekt rzeźbienia, czego
wizualna realizacja jest dość różna od faktycznego kształtu.
Artysta opisuje historycznych przodków i uwarunkowania koncepcji
PSEUDO20. Przywołane przez niego kierunki artystyczne - minimal -
i op-art, zdają się pełnić analogiczną funkcję legitymizacji PSEUDO.
Tworzenie PSEUDO polega na uzyskiwaniu na prostych (w tym sensie
minimalnych) kształtach, iluzji optycznej sugerującej istnienie innego
kształtu. Efekt ten artysta uzyskiwał różnymi sposobami, między inny-
mi - tworząc proste sześciany z fotografii pogiętej kartki, mającej zasu-
gerować powierzchnię kostki brukowej, zniekształcając optycznie półku-
le, wreszcie - malując na brzuchu swej żony w zaawansowanej ciąży
cienie sugerujące jego spłaszczanie na oczach widzów. Intrygujący re-
latywizm, który pojawia się w tej koncepcji, w analizie jednakże sam
okazuje się względny. To bowiem, co w manifeście określane jest jako
„prawdziwe i rzekome zarazem”21, co zawiera trzy tematy rzeźbiarskie:
pierwszy - byt rzeźbionego kształtu, drugi brak rzeźbionego kształtu
i trzeci PSEUDO nastawienie, manipulacyjność obiektu22, ma - wska-
zywane wielokrotnie przez artystę - „właściwe” znaczenie. W innym
miejscu czytamy „ANTY-PSEUDO (kiedy coś nie jest tym, czym myślę,
że jest, lecz jest takie, jakie się wydaje)”23.
Współistnienie opozycji, manipulacyjność, wreszcie - relatywizm,
muszą zostać unieważnione. W gruncie rzeczy bowiem konstrukcja ta
wskazuje na „prawdziwe” istnienie. Artysta angażuje tu także kontekst
społeczny - PSEUDO obejmuje także ludzi, wykład itp. Użycie PSEUDO
zaprzecza jednak definicji. Problem dotyczy samych dzieł - niektóre mi-
strzowsko wywołują efekt iluzji, w innych iluzja jest tylko domeną teore-
tycznej wiedzy, co według artysty powinno przysługiwać „prawdziwemu”
kształtowi. Najistotniejsze jednak pęknięcie pojawia się w tytułach.
Większość z nich bowiem wprost przeczy definicji. Sześcian o ściankach
wykonanych z papieru z fotograficznym efektem światłocienia, zatytuło-
20 A. Asztalos, No Isms in Hungary, „Studio International”, 1974, nr 3, s. 105.
21 G. Pauer, Pszeudo, (w:) A magyar neoaoantgard elso generaciója 1965-72, Die erte
Generation der ungarischen Neoaantgarde 1965-72, red. A. Reczetar, Szombathely: Nem-
zeti Kulturalis Alap 1998, s. 168.
22 Ibidem.
231. Antal, G. Pauer, Pauer - versek es irasok, Budapest: Magyar Muhely Kiadó 2002
(strony nienumerowane).
149
zualnym, a także jakąkolwiek relację pomiędzy nimi, trzeba unieważnić.
To PSEUDO jest istotnym dziełem artysty - brak „realizacji”, gdyż brak
„definicji”. Do wniosku takiego skłania analiza użycia przez Pauera ter-
minu PSEUDO, przeczy ono bowiem skonstruowanej przez artystę „de-
finicji”. Jak pisze Asztalos, artysta określa PSEUDO jako jedną ze zwra-
cających na siebie uwagę jakości rzeźby, nowy aspekt rzeźbienia, czego
wizualna realizacja jest dość różna od faktycznego kształtu.
Artysta opisuje historycznych przodków i uwarunkowania koncepcji
PSEUDO20. Przywołane przez niego kierunki artystyczne - minimal -
i op-art, zdają się pełnić analogiczną funkcję legitymizacji PSEUDO.
Tworzenie PSEUDO polega na uzyskiwaniu na prostych (w tym sensie
minimalnych) kształtach, iluzji optycznej sugerującej istnienie innego
kształtu. Efekt ten artysta uzyskiwał różnymi sposobami, między inny-
mi - tworząc proste sześciany z fotografii pogiętej kartki, mającej zasu-
gerować powierzchnię kostki brukowej, zniekształcając optycznie półku-
le, wreszcie - malując na brzuchu swej żony w zaawansowanej ciąży
cienie sugerujące jego spłaszczanie na oczach widzów. Intrygujący re-
latywizm, który pojawia się w tej koncepcji, w analizie jednakże sam
okazuje się względny. To bowiem, co w manifeście określane jest jako
„prawdziwe i rzekome zarazem”21, co zawiera trzy tematy rzeźbiarskie:
pierwszy - byt rzeźbionego kształtu, drugi brak rzeźbionego kształtu
i trzeci PSEUDO nastawienie, manipulacyjność obiektu22, ma - wska-
zywane wielokrotnie przez artystę - „właściwe” znaczenie. W innym
miejscu czytamy „ANTY-PSEUDO (kiedy coś nie jest tym, czym myślę,
że jest, lecz jest takie, jakie się wydaje)”23.
Współistnienie opozycji, manipulacyjność, wreszcie - relatywizm,
muszą zostać unieważnione. W gruncie rzeczy bowiem konstrukcja ta
wskazuje na „prawdziwe” istnienie. Artysta angażuje tu także kontekst
społeczny - PSEUDO obejmuje także ludzi, wykład itp. Użycie PSEUDO
zaprzecza jednak definicji. Problem dotyczy samych dzieł - niektóre mi-
strzowsko wywołują efekt iluzji, w innych iluzja jest tylko domeną teore-
tycznej wiedzy, co według artysty powinno przysługiwać „prawdziwemu”
kształtowi. Najistotniejsze jednak pęknięcie pojawia się w tytułach.
Większość z nich bowiem wprost przeczy definicji. Sześcian o ściankach
wykonanych z papieru z fotograficznym efektem światłocienia, zatytuło-
20 A. Asztalos, No Isms in Hungary, „Studio International”, 1974, nr 3, s. 105.
21 G. Pauer, Pszeudo, (w:) A magyar neoaoantgard elso generaciója 1965-72, Die erte
Generation der ungarischen Neoaantgarde 1965-72, red. A. Reczetar, Szombathely: Nem-
zeti Kulturalis Alap 1998, s. 168.
22 Ibidem.
231. Antal, G. Pauer, Pauer - versek es irasok, Budapest: Magyar Muhely Kiadó 2002
(strony nienumerowane).