DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Haake, Michał: Obraz w kole rozumienia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29068#0163
OBRAZ W KOLE ROZUMIENIA
159
Płaszczyzna obrazu i jej granica stanowiłyby w takim ujęciu domenę
zmysłowości, która zostaje przeciwstawiona temu, co niematerialne,
transcendentne. Zaletą takiej interpretacji wydaje się być to, że pozwała
uzgodnić pojęcie obrazu zarówno z tradycją platońską, jak i z chrześcijań-
ską opozycją ducha i materii. Jednak wniosek ten wypada uznać za błęd-
ny. Jeśli wskazanie na granicę traktować jako sięgniecie kresu zmysło-
wości, to wówczas także każdą inną postać na tym obrazie, która została
„przycięta" przez granicę obrazu, trzeba by pojmować jako uczestniczącą
w tym, co duchowe. Oczywiście, w omawianym przypadku, to co poza
obrazem, jest dehniowane jako duchowe na mocy znaku (gest ręki). Jed-
nak, po pierwsze, pozostaje wówczas problem owej konstatowanej w wi-
dzeniu natarczywej, fizycznej obecności granicy obrazu. Po drugie, wiele
przedstawień ukazuje postaci, które wykonując analogiczny gest wska-
zywania sytuują dłoń w pobliżu bocznego (np. postać Chrystusa w Poiuo-
Pmm śni. Mafeasza Caravaggia, San Luigi dei Francesi, Rzyups) bądź
dolnego brzegu obrazu (np. obraz Tycjana Porirei miofizieiica m rękawicz-
ce, Paryż, Luwr). Nie mając struktury znakowej (przynajmniej w takim
sensie, jak wyżej opisana, bo na co miałby wskazywać chłopiec na tycja-
nowskim wizerunku?), domagają się wyjaśnienia w odniesieniu do grani-
cy obrazu.
W niniejszych rozważaniach nad obrazem Caravaggia, mających na
celu rozjaśnienie sytuacji, z którą mamy do czynienia, ich przedmiotem
nie będą związki tego dzieła z duchowością franciszkańską^?. Skupię się
raczej na powinowactwie postaci z anioła z wcześniejszymi jego wciele-
niami na płótnach włoskiego artysty. (Wielu badaczy analizujących te
dzieła przywiązywało do postaci aniołów najmniejszą wagę, ograniczając
się niekiedy do ich wymienienia.)
Anioł na obrazie Pokłon pasterzy jest zwrócony przodem do widza,
przyjmuje poziome ułożenie ciała, utrzymując lewą nogę niemal wypro-
stowaną, zaś prawą zgiętą, widoczną jedynie w partii uda. Ku dzieciątku
leżącemu poniżej na sianie niebieski wysłaniec kieruje lewą rękę, przy-
trzymującą szarfę z napisem „Gloria in Excelsis Deo" i lekko zgiętą
w „łuk", sytuując dłoń niewiele ponad głową siedzącej przy synku Marii.
Rękę sięgającą ku granicy, wyprostowaną, anioł kieruje niejako za siebie.
ss Próbę analizy tego gestu w odniesieniu do struktury wizualnej obrazu podejmuję w:
,Poaioianie śai. Afaiensza" Carotaggio. Siadłam z AermeneaiyAi obraza, „Artium Quaes-
tiones" XVIII, s. 37-115.
s? Por. m.in. W. Friedlander, Carotaggio Siadłeś, Princeton 1955 (wyd. II, 1969);
D. Malignaceli, „La Natiià" dei Carotaggio e ia Compagnia di San Francesco neii'Oraiorio
di san Lorenzo, (w:) Lldiimo Carotaggio e ia caiiara ariisica a Napoił, in Siciiia e Afaiia,
red. M. Calvesi, Syracuse 1987, pp. 279-288; M. Marini, Carotaggio. „Picior Praesianiis-
simns", Rome 1987; H. Langdon, op. cit.; V. Abbate, Carotaggio in Paiermo, (w:) Carotag-
gio. PAe Finai Years, Napoli 2005, pp. 88-93.
159
Płaszczyzna obrazu i jej granica stanowiłyby w takim ujęciu domenę
zmysłowości, która zostaje przeciwstawiona temu, co niematerialne,
transcendentne. Zaletą takiej interpretacji wydaje się być to, że pozwała
uzgodnić pojęcie obrazu zarówno z tradycją platońską, jak i z chrześcijań-
ską opozycją ducha i materii. Jednak wniosek ten wypada uznać za błęd-
ny. Jeśli wskazanie na granicę traktować jako sięgniecie kresu zmysło-
wości, to wówczas także każdą inną postać na tym obrazie, która została
„przycięta" przez granicę obrazu, trzeba by pojmować jako uczestniczącą
w tym, co duchowe. Oczywiście, w omawianym przypadku, to co poza
obrazem, jest dehniowane jako duchowe na mocy znaku (gest ręki). Jed-
nak, po pierwsze, pozostaje wówczas problem owej konstatowanej w wi-
dzeniu natarczywej, fizycznej obecności granicy obrazu. Po drugie, wiele
przedstawień ukazuje postaci, które wykonując analogiczny gest wska-
zywania sytuują dłoń w pobliżu bocznego (np. postać Chrystusa w Poiuo-
Pmm śni. Mafeasza Caravaggia, San Luigi dei Francesi, Rzyups) bądź
dolnego brzegu obrazu (np. obraz Tycjana Porirei miofizieiica m rękawicz-
ce, Paryż, Luwr). Nie mając struktury znakowej (przynajmniej w takim
sensie, jak wyżej opisana, bo na co miałby wskazywać chłopiec na tycja-
nowskim wizerunku?), domagają się wyjaśnienia w odniesieniu do grani-
cy obrazu.
W niniejszych rozważaniach nad obrazem Caravaggia, mających na
celu rozjaśnienie sytuacji, z którą mamy do czynienia, ich przedmiotem
nie będą związki tego dzieła z duchowością franciszkańską^?. Skupię się
raczej na powinowactwie postaci z anioła z wcześniejszymi jego wciele-
niami na płótnach włoskiego artysty. (Wielu badaczy analizujących te
dzieła przywiązywało do postaci aniołów najmniejszą wagę, ograniczając
się niekiedy do ich wymienienia.)
Anioł na obrazie Pokłon pasterzy jest zwrócony przodem do widza,
przyjmuje poziome ułożenie ciała, utrzymując lewą nogę niemal wypro-
stowaną, zaś prawą zgiętą, widoczną jedynie w partii uda. Ku dzieciątku
leżącemu poniżej na sianie niebieski wysłaniec kieruje lewą rękę, przy-
trzymującą szarfę z napisem „Gloria in Excelsis Deo" i lekko zgiętą
w „łuk", sytuując dłoń niewiele ponad głową siedzącej przy synku Marii.
Rękę sięgającą ku granicy, wyprostowaną, anioł kieruje niejako za siebie.
ss Próbę analizy tego gestu w odniesieniu do struktury wizualnej obrazu podejmuję w:
,Poaioianie śai. Afaiensza" Carotaggio. Siadłam z AermeneaiyAi obraza, „Artium Quaes-
tiones" XVIII, s. 37-115.
s? Por. m.in. W. Friedlander, Carotaggio Siadłeś, Princeton 1955 (wyd. II, 1969);
D. Malignaceli, „La Natiià" dei Carotaggio e ia Compagnia di San Francesco neii'Oraiorio
di san Lorenzo, (w:) Lldiimo Carotaggio e ia caiiara ariisica a Napoił, in Siciiia e Afaiia,
red. M. Calvesi, Syracuse 1987, pp. 279-288; M. Marini, Carotaggio. „Picior Praesianiis-
simns", Rome 1987; H. Langdon, op. cit.; V. Abbate, Carotaggio in Paiermo, (w:) Carotag-
gio. PAe Finai Years, Napoli 2005, pp. 88-93.