DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bałus, Wojciech: Józefa Mehoffera portret Konstantego Laszczki w pracowni albo o ograniczeniach "faktologii"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29068#0242
238
WOJCIECH BAŁUS
obrazem ukazującym „kobietę grającą na fortepianie" a „wnętrzem z ko-
bietą grającą na fortepianie"". W naszym przypadku niewątpliwie mamy
do czynienia z „wnętrzem pracowni z portretem rzeźbiarza Konstantego
Laszczki". Wynika to jednoznacznie z miejsca zajmowanego przez nama-
lowanego artystę w stosunku do otaczających go rzeczy. Piecyk, rura,
kotara, drabina i paskudne ściany atelier zbyt rzucają się w oczy, zbyt
epatują swym efektem realności, by potraktować je jedynie jako dodatek
do wizerunku. To raczej zobrazowany człowiek sytuuje się pośród rzeczy,
wciśnięty w kąt pracowni o ciemnych ścianach, pomiędzy piecyk, rurę,
drabinę i kotarę.
By ukazać wnętrza, początkowo - w okresie h ecen^a - malowano do-
my pozbawione czwartej ściany, oglądane z zewnątrz w przekroju. W XV
wieku widz modelowy wprowadzany był już do środka. Od tego momentu
stopniowo znaczenia nabierać zaczęło zagadnienie „trzeciej ściany",
a więc sposób kadrowania pomieszczenia, w którym widoczne były jedy-
nie dwie ściany. Takie ujęcie wnętrza sugerowało pełną obecność odbiorcy
w przedstawionym interiorze (tylko wtedy wzrok ogarnia jedynie nie-
wielki fragment ścian), jego bezpośredni kontakt z dziejącymi się w nim
wydarzeniami^. W obrazie Mehoffera mamy do czynienia z taką właśnie
sytuacją. Widoczne są w nim dwie ściany, a włączenie modelowego od-
biorcy w przestrzeń pracowni konotowane jest także przez wybiegającą
ku niemu blaszaną podstawę piecyka, podkreślającą bezpośrednią bli-
skość widza względem kozy. W pełni swobodne spojrzenie w głąb atelier
blokuje tylko jeden przedmiot: zasłona. Przedziela ona pomieszczenie,
ukrywając fragment tylnej ściany i uniemożliwiając identyfikację sprzętu
stojącego przy lewej krawędzi płótna z tyłu za nogami Laszczki. W tej
sytuacji nie można powiedzieć nic innego, jak tylko to, że kotara zasiania
kawałek pracowni. Ale jeśli go zasłania, to tym samym, ponieważ jest
odwinięta (uińe jej ukośny przebieg), resztę ocMa/ńa. Widz modelowy
staje więc w atelier rzeźbiarza i ogląda je oraz samego artystę dlatego, że
portiera została uchylona. Nie można zatem — jak tego chce Marek Zgór-
niak - zredukować kotary do motywu o wyłącznie dekoracyjno-kompozy-
cyjnym charakterze.
Taki sposób ujęcia wnętrza tym bardziej prowadzi do uwydatnienia
intymnego charakteru ukazanej sceny, swoistego wkroczenia w prze-
strzeń prywatności właściciela. Laszczka jednak nie nawiązuje kontak-
tu z widzem. Ukazany w trzech czwartych, siedzi skulony ze wzrokiem
9 W. Kemp, .Bezie/nmgsspte/e. VersMcA emer CaiiMMgspoeń%: äes ZnierieMrs, (w:)
Kemp-Reaäer. AHSgeuidMle Sc/m/üe;: uon Woi/gotng Kemp, red. K. Heck, C. Jöcher, Mün-
chen-Berlin 2006, s. 123.
i" Ibidem, s. 124-138 oraz W. Kemp, Die Räume äer Afaier. Zm* BiMerzäM^ng seii
Gioiio, München 1996.
WOJCIECH BAŁUS
obrazem ukazującym „kobietę grającą na fortepianie" a „wnętrzem z ko-
bietą grającą na fortepianie"". W naszym przypadku niewątpliwie mamy
do czynienia z „wnętrzem pracowni z portretem rzeźbiarza Konstantego
Laszczki". Wynika to jednoznacznie z miejsca zajmowanego przez nama-
lowanego artystę w stosunku do otaczających go rzeczy. Piecyk, rura,
kotara, drabina i paskudne ściany atelier zbyt rzucają się w oczy, zbyt
epatują swym efektem realności, by potraktować je jedynie jako dodatek
do wizerunku. To raczej zobrazowany człowiek sytuuje się pośród rzeczy,
wciśnięty w kąt pracowni o ciemnych ścianach, pomiędzy piecyk, rurę,
drabinę i kotarę.
By ukazać wnętrza, początkowo - w okresie h ecen^a - malowano do-
my pozbawione czwartej ściany, oglądane z zewnątrz w przekroju. W XV
wieku widz modelowy wprowadzany był już do środka. Od tego momentu
stopniowo znaczenia nabierać zaczęło zagadnienie „trzeciej ściany",
a więc sposób kadrowania pomieszczenia, w którym widoczne były jedy-
nie dwie ściany. Takie ujęcie wnętrza sugerowało pełną obecność odbiorcy
w przedstawionym interiorze (tylko wtedy wzrok ogarnia jedynie nie-
wielki fragment ścian), jego bezpośredni kontakt z dziejącymi się w nim
wydarzeniami^. W obrazie Mehoffera mamy do czynienia z taką właśnie
sytuacją. Widoczne są w nim dwie ściany, a włączenie modelowego od-
biorcy w przestrzeń pracowni konotowane jest także przez wybiegającą
ku niemu blaszaną podstawę piecyka, podkreślającą bezpośrednią bli-
skość widza względem kozy. W pełni swobodne spojrzenie w głąb atelier
blokuje tylko jeden przedmiot: zasłona. Przedziela ona pomieszczenie,
ukrywając fragment tylnej ściany i uniemożliwiając identyfikację sprzętu
stojącego przy lewej krawędzi płótna z tyłu za nogami Laszczki. W tej
sytuacji nie można powiedzieć nic innego, jak tylko to, że kotara zasiania
kawałek pracowni. Ale jeśli go zasłania, to tym samym, ponieważ jest
odwinięta (uińe jej ukośny przebieg), resztę ocMa/ńa. Widz modelowy
staje więc w atelier rzeźbiarza i ogląda je oraz samego artystę dlatego, że
portiera została uchylona. Nie można zatem — jak tego chce Marek Zgór-
niak - zredukować kotary do motywu o wyłącznie dekoracyjno-kompozy-
cyjnym charakterze.
Taki sposób ujęcia wnętrza tym bardziej prowadzi do uwydatnienia
intymnego charakteru ukazanej sceny, swoistego wkroczenia w prze-
strzeń prywatności właściciela. Laszczka jednak nie nawiązuje kontak-
tu z widzem. Ukazany w trzech czwartych, siedzi skulony ze wzrokiem
9 W. Kemp, .Bezie/nmgsspte/e. VersMcA emer CaiiMMgspoeń%: äes ZnierieMrs, (w:)
Kemp-Reaäer. AHSgeuidMle Sc/m/üe;: uon Woi/gotng Kemp, red. K. Heck, C. Jöcher, Mün-
chen-Berlin 2006, s. 123.
i" Ibidem, s. 124-138 oraz W. Kemp, Die Räume äer Afaier. Zm* BiMerzäM^ng seii
Gioiio, München 1996.