Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 24.2013

Page: 14
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2013/0016
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
14

JIRI FAJT

wzorów z niderlandzkiego Utrechtu w jagiellońskim Krakowie, a kon-
kretnie w pracach rzeźbiarza ołtarza Trójcy Świętej18.
Przy bliższym spojrzeniu na wspomniane wyżej rzeźby pojawia się
pytanie, czy zarówno ołtarz Pasyjny, jak i ołtarz Trójcy Świętej w kate-
drze krakowskiej, tudzież obydwie fundacje mieszczańskie w Bardiowie,
zostały wykonane przez tego samego rzeźbiarza ze współpracownikami -
właśnie przez Mistrza Ołtarza św. Trójcy. Sugeruje to szczególnie cha-
rakterystyczne blaszane modelowanie szerokimi i dość płytkimi fałdami,
na przemian ze spokojnymi, nie rozczłonkowanymi płaszczyznami, przy
czym światło miękko modeluje wypukłe części, natomiast załamuje się na
ostrych grzbietach fałd i przyczynia się do optycznie niespokojnego wyra-
zu całości.
Pokrewne są także krępe postaci ludzkie, których wyraźnie określone
ciała są ukryte pod bogato sfałdowaną draperią. Rzucające się w oczy
związki pomiędzy dziełami tej grupy zachodzą także w zakresie motywów
szczegółowych, na przykład w typach twarzy. Wystarczy porównać pocią-
głą twarz Madonny w Muszynie, o długim, prostym nosie i obfitych fali-
stych lokach, z aniołami trzymającymi Arma Christi z krakowskiego oł-
tarza pasyjnego.
Wyraźne staje się, że w trzeciej ćwierci XV wieku, artystyczny cha-
rakter dworskiej reprezentacji Habsburgów w Wiedniu i Wiener Ne-
ustadt niewiele się różnił od tej w jagiellońskim Krakowie. Niderlandzko-
nadreńska nuta mieszczańskiej sztuki Krakowa „nie wykraczała poza
malarstwo austriackie”, jak stwierdził ostatnio Adam Labuda19. Jedno-
cześnie słusznie zauważył, że w przypadku dworskich fundacji w kate-
drze krakowskiej jednak dostrzegalny jest bardzo zróżnicowany styli-
stycznie charakter, przekraczający wąskie ramy geograficzne. Realizm
niderlandzkiej proweniencji stał się normą, a stopień jego recepcji miarą
dojrzałości artystycznej i atrybutem statusu społecznego zleceniodawcy.
Krótko mówiąc: znajomość i przyswojenie sztuki niderlandzkiej wydawa-
ło się wówczas warunkiem renomy mecenasa.
Warto w tym miejscu przypomnieć, że 1460. lata są również okresem
gruntownej przemiany aspiracji na dworze habsburskim: już w 1463 roku
cesarz Fryderyk III powołał na dwór wiedeński rzeźbiarza o epokowym
znaczeniu - Mikołaja Gerhaerta z Lejdy, wiodącego tradycję sztuki nider-
landzkiej do nowego punktu kulminacyjnego. Musiał on zatem już wów-
czas być znany, nawet jeśli jego pierwsze datowane i sygnowane dzieło -
nagrobek arcybiskupa trewirskiego Jacoba von Sierck pochodzi z roku

18 Bardziej szczegółowo por. W. Franzen, op. cit.
19 A.S. Labuda, Die künstlerischen Beziehungen, op. cit., s. 6.
loading ...