DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Fajt, Jiří: Czy Wit Stosz był pierwszy?: o recepcji sztuki górnoreńskiej w piętnastowiecznym Krakowie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.42378#0048
46
JIRŹ FAJT
formie może być postrzegany jako logiczna kontynuacja i zwieńczenie po-
zostającej pod wpływem górnoreńskim sztuki poprzedniej generacji. Dla
norymberskiego mistrza, o którego wczesnej twórczości tak mało wiemy,
ta warstwa stylowa rzeźby krakowskiej mogła nawet stać się źródłem in-
spiracji. Czy obydwu rzeźbiarzy, mistrza Chrztu Chrystusa i Stosza, łą-
czył jedynie wspólny punkt wyjścia, czy też jakiś bliższy związek, dotych-
czas nie udało się stwierdzić. Ze względu na bardzo fragmentarycznie
zachowany materiał zabytkowy trudno jest również ocenić, czy Chrzest
Chrystusa jest odosobnionym dziełem nadreńskiego rzeźbiarza końca lat
1460 lub około 1470, czy też mistrz zatrzymał się na dłuższy czas w stoli-
cy Polski. Jednak pewne rozważania warto podjąć.
Gdyby przyjąć tę drugą możliwość, można byłoby zapytać, dlaczego
nie zlecono mu, przecież twórcy wykwalifikowanemu w najwyższym
stopniu, wykonania retabulum ołtarza głównego. Zbieranie datków na
ten cel było w pełnym toku już w 1473 roku, na cztery lata przed przyby-
ciem Wita Stosza. A może rzeźbiarz ten zaangażowany był w wykonanie
Ołtarza Mariackiego pod kierownictwem Stosza? Wtedy można byłoby
zidentyfikować go w tych przedstawieniach na drodze krytycznej analizy
stylu i motywów. Faktycznie, istnieje kilka typów, zwłaszcza głów, jak na
przykład anioła w przedstawieniu trzech kobiet u Grobu na prawym
skrzydle zewnętrznym (il. 21), które wykazują pewne podobieństwo. Jed-
nakże takie podobieństwa pozostają izolowane, nigdy motywy i cechy sty-
listyczne nie koncentrują się w sposób pozwalający na niewątpliwe
uchwycenie rzeźbiarza Chrztu Chrystusa jako współpracownika Stosza
przy Ołtarzu Mariackim.
Nie jest powiedziane, że takie zapożyczenia musiały zostać dokonane
przez Stosza i jego warsztat faktycznie w Krakowie - gdyż Stosz mógł
takie impulsy otrzymać bezpośrednio nad Górnym Renem lub gdzie in-
dziej w południowych Niemczech. Skąd przybył Wit Stosz i jak długo za-
trzymał się w Norymberdze, zanim ją w 1477 roku na 19 lat opuścił? Czy
do rozważań o artystycznej genezie Wita Stosza, oprócz stale przywoły-
wanych głównych dzieł Mikołaja Gerhaerta (Strasburg, Baden-Baden,
Nördlingen)97, nie muszą również być włączone także dzieła tutaj po raz
pierwszy zarysowanej reńskiej serii rzeźb z kręgu Gerhaerta, do której
należy także krakowska grupa Chrztu Chrystusa? W tym miejscu należy
wspomnieć wissenbourczyka, Seweryna Bethmanna, który jako prowizor
odgrywał ważną rolę przy realizacji najważniejszego zlecenia dla kościoła
97 Tym problemem zajęła się kilka lat temu E. Zimmermann, Künstlerische Quellen
der Kunst des Veit Stoß am Oberrhein, (w:) Veit Stoß. Die Vorträge..., s. 61-78, która
w zgodzie z wcześniejszą literaturą (np. Lossnitzer, op. cit.) jako decydujące dla genezy
stylu młodego Wita Stosza uznała dzieła Mikołaja Gerhaerta z Lejdy. O tym także P. Sku-
biszewski, Der Stil des Veit Stoß, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 41, 1978, s. 93-133.
JIRŹ FAJT
formie może być postrzegany jako logiczna kontynuacja i zwieńczenie po-
zostającej pod wpływem górnoreńskim sztuki poprzedniej generacji. Dla
norymberskiego mistrza, o którego wczesnej twórczości tak mało wiemy,
ta warstwa stylowa rzeźby krakowskiej mogła nawet stać się źródłem in-
spiracji. Czy obydwu rzeźbiarzy, mistrza Chrztu Chrystusa i Stosza, łą-
czył jedynie wspólny punkt wyjścia, czy też jakiś bliższy związek, dotych-
czas nie udało się stwierdzić. Ze względu na bardzo fragmentarycznie
zachowany materiał zabytkowy trudno jest również ocenić, czy Chrzest
Chrystusa jest odosobnionym dziełem nadreńskiego rzeźbiarza końca lat
1460 lub około 1470, czy też mistrz zatrzymał się na dłuższy czas w stoli-
cy Polski. Jednak pewne rozważania warto podjąć.
Gdyby przyjąć tę drugą możliwość, można byłoby zapytać, dlaczego
nie zlecono mu, przecież twórcy wykwalifikowanemu w najwyższym
stopniu, wykonania retabulum ołtarza głównego. Zbieranie datków na
ten cel było w pełnym toku już w 1473 roku, na cztery lata przed przyby-
ciem Wita Stosza. A może rzeźbiarz ten zaangażowany był w wykonanie
Ołtarza Mariackiego pod kierownictwem Stosza? Wtedy można byłoby
zidentyfikować go w tych przedstawieniach na drodze krytycznej analizy
stylu i motywów. Faktycznie, istnieje kilka typów, zwłaszcza głów, jak na
przykład anioła w przedstawieniu trzech kobiet u Grobu na prawym
skrzydle zewnętrznym (il. 21), które wykazują pewne podobieństwo. Jed-
nakże takie podobieństwa pozostają izolowane, nigdy motywy i cechy sty-
listyczne nie koncentrują się w sposób pozwalający na niewątpliwe
uchwycenie rzeźbiarza Chrztu Chrystusa jako współpracownika Stosza
przy Ołtarzu Mariackim.
Nie jest powiedziane, że takie zapożyczenia musiały zostać dokonane
przez Stosza i jego warsztat faktycznie w Krakowie - gdyż Stosz mógł
takie impulsy otrzymać bezpośrednio nad Górnym Renem lub gdzie in-
dziej w południowych Niemczech. Skąd przybył Wit Stosz i jak długo za-
trzymał się w Norymberdze, zanim ją w 1477 roku na 19 lat opuścił? Czy
do rozważań o artystycznej genezie Wita Stosza, oprócz stale przywoły-
wanych głównych dzieł Mikołaja Gerhaerta (Strasburg, Baden-Baden,
Nördlingen)97, nie muszą również być włączone także dzieła tutaj po raz
pierwszy zarysowanej reńskiej serii rzeźb z kręgu Gerhaerta, do której
należy także krakowska grupa Chrztu Chrystusa? W tym miejscu należy
wspomnieć wissenbourczyka, Seweryna Bethmanna, który jako prowizor
odgrywał ważną rolę przy realizacji najważniejszego zlecenia dla kościoła
97 Tym problemem zajęła się kilka lat temu E. Zimmermann, Künstlerische Quellen
der Kunst des Veit Stoß am Oberrhein, (w:) Veit Stoß. Die Vorträge..., s. 61-78, która
w zgodzie z wcześniejszą literaturą (np. Lossnitzer, op. cit.) jako decydujące dla genezy
stylu młodego Wita Stosza uznała dzieła Mikołaja Gerhaerta z Lejdy. O tym także P. Sku-
biszewski, Der Stil des Veit Stoß, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 41, 1978, s. 93-133.