DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Jaźwierski, Jacek: Teoria artystycznych zapożyczeń i historyczne metody badań nad sztuką: Reynolds - Gombrich - Wind - Wölfflin
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.42378#0092
90
JACEK JAŹWIERSKI
I tak na przykład w dziedzinie rysunku, sprowadzającym się do umiejęt-
ności odpowiedniego skomponowania ludzkiej postaci, należało nie tylko
zadbać o właściwe proporcje, odpowiadające jej charakterowi i roli, jaką
miała odegrać w opowiadanej historii, ale również pogodzić ze sobą
konieczność zróżnicowania jej członków z nakazem zwartości sylwetki,
a płynność ruchu, stanowiącą o wdzięku, z retoryczną wyrazistością ge-
stu, zapewniającego czytelność ekspresji, a tym samym jednoznaczne od-
czytanie przedstawionej akcji. Każdy z aspektów sztuki malarskiej stał
w sprzeczności z jakimś innym, a malarz albo decydował się zastosować
jeden kosztem drugiego, albo szukał między nimi równowagi. Malując
obraz, artysta podejmował więc cały szereg decyzji i dokonywał wyborów
mających wpływ na pozostałe aspekty przedstawienia, a w konsekwencji
na całą skomplikowaną machinę obrazu, jak ją nazywał Dufresnoy63.
Wólfflin, zastępując perspektywę indywidualną ogólnym obrazem
stylu epoki, zrezygnował z takiego sposobu rozumienia malarstwa, jakie
umożliwia przyglądanie się artyście „przy pracy”. Synchroniczna zgod-
ność pojęć charakteryzująca styl, będąca wynikiem jednolitości arty-
stycznego widzenia, przesłoniła rzeczywistość warsztatu artysty i złożony
proces przezwyciężania trudności, dzięki któremu dochodził on do kon-
strukcji obrazu. Ciekawy jest proces utraty łączności z dawną teorią
sztuki, w którym przyjęte przez Wólfflina założenia metodologiczne do-
prowadziły go do porzucenia tych historycznych pojęć i ukształtowania
innych, wywodzących się z postkantowskiej psychologii widzenia. Zmiana
ta dokonała się w drugiej, po Renaissance und Barock (1888), ważnej
książce Wólfflina, wydanej w 1899 roku Sztuce klasycznej.
System pojęć, który w Kunstgeschichtlische Grundbegriffe uległ me-
todologicznemu skostnieniu, w Klassische Kunst działał jeszcze jako żywy
aparat interpretacyjny przynoszący wiele ciekawych spostrzeżeń. Jeżeli
Gombrich cenił tę książkę, to zapewne dlatego, że Wólfflin posługiwał
się w niej wieloma pojęciami zaczerpniętymi z tradycyjnego, głównie
Winckelmannowskiego słownika. Na przykład w analizach sposobu przed-
stawiania człowieka, jego cielesności i nagości, a także - co istotne
63 Można wyobrazić sobie, na przykład, że tworząc postać z wyciągniętą ręką, pod-
kreślającą gest, malarz decydował się jednocześnie na rezygnację z ideału zwartej, płynnej
sylwetki, wybierając jasność przekazu kosztem piękna proporcji i kompozycji ciała. Jedno-
cześnie musiał przewidzieć, że decyzja ta pociągnie za sobą nie tylko zmianę kształtu całej
grupy postaci oraz jej przestrzennej i znaczeniowej relacji z innymi grupami, ale także na
przykład odmienny układ draperii, który zwiększy kontrast kolorów i zmieni stosunek
świateł i cieni, a te z kolei przyczynią się do wzmocnienia masy światła (lub cienia) w tym
akurat miejscu obrazu i będą miały wpływ na efekt, jaki całość malowidła wywrze na wi-
dzu, oraz przyjemność, jakiej dozna. Takich decyzji, uruchamiających cały łańcuch konsek-
wencji, malarz w trakcie pracy nad obrazem musiał podjąć dziesiątki, jeśli nie setki.
JACEK JAŹWIERSKI
I tak na przykład w dziedzinie rysunku, sprowadzającym się do umiejęt-
ności odpowiedniego skomponowania ludzkiej postaci, należało nie tylko
zadbać o właściwe proporcje, odpowiadające jej charakterowi i roli, jaką
miała odegrać w opowiadanej historii, ale również pogodzić ze sobą
konieczność zróżnicowania jej członków z nakazem zwartości sylwetki,
a płynność ruchu, stanowiącą o wdzięku, z retoryczną wyrazistością ge-
stu, zapewniającego czytelność ekspresji, a tym samym jednoznaczne od-
czytanie przedstawionej akcji. Każdy z aspektów sztuki malarskiej stał
w sprzeczności z jakimś innym, a malarz albo decydował się zastosować
jeden kosztem drugiego, albo szukał między nimi równowagi. Malując
obraz, artysta podejmował więc cały szereg decyzji i dokonywał wyborów
mających wpływ na pozostałe aspekty przedstawienia, a w konsekwencji
na całą skomplikowaną machinę obrazu, jak ją nazywał Dufresnoy63.
Wólfflin, zastępując perspektywę indywidualną ogólnym obrazem
stylu epoki, zrezygnował z takiego sposobu rozumienia malarstwa, jakie
umożliwia przyglądanie się artyście „przy pracy”. Synchroniczna zgod-
ność pojęć charakteryzująca styl, będąca wynikiem jednolitości arty-
stycznego widzenia, przesłoniła rzeczywistość warsztatu artysty i złożony
proces przezwyciężania trudności, dzięki któremu dochodził on do kon-
strukcji obrazu. Ciekawy jest proces utraty łączności z dawną teorią
sztuki, w którym przyjęte przez Wólfflina założenia metodologiczne do-
prowadziły go do porzucenia tych historycznych pojęć i ukształtowania
innych, wywodzących się z postkantowskiej psychologii widzenia. Zmiana
ta dokonała się w drugiej, po Renaissance und Barock (1888), ważnej
książce Wólfflina, wydanej w 1899 roku Sztuce klasycznej.
System pojęć, który w Kunstgeschichtlische Grundbegriffe uległ me-
todologicznemu skostnieniu, w Klassische Kunst działał jeszcze jako żywy
aparat interpretacyjny przynoszący wiele ciekawych spostrzeżeń. Jeżeli
Gombrich cenił tę książkę, to zapewne dlatego, że Wólfflin posługiwał
się w niej wieloma pojęciami zaczerpniętymi z tradycyjnego, głównie
Winckelmannowskiego słownika. Na przykład w analizach sposobu przed-
stawiania człowieka, jego cielesności i nagości, a także - co istotne
63 Można wyobrazić sobie, na przykład, że tworząc postać z wyciągniętą ręką, pod-
kreślającą gest, malarz decydował się jednocześnie na rezygnację z ideału zwartej, płynnej
sylwetki, wybierając jasność przekazu kosztem piękna proporcji i kompozycji ciała. Jedno-
cześnie musiał przewidzieć, że decyzja ta pociągnie za sobą nie tylko zmianę kształtu całej
grupy postaci oraz jej przestrzennej i znaczeniowej relacji z innymi grupami, ale także na
przykład odmienny układ draperii, który zwiększy kontrast kolorów i zmieni stosunek
świateł i cieni, a te z kolei przyczynią się do wzmocnienia masy światła (lub cienia) w tym
akurat miejscu obrazu i będą miały wpływ na efekt, jaki całość malowidła wywrze na wi-
dzu, oraz przyjemność, jakiej dozna. Takich decyzji, uruchamiających cały łańcuch konsek-
wencji, malarz w trakcie pracy nad obrazem musiał podjąć dziesiątki, jeśli nie setki.