DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Włodarczyk, Wojciech: Dlaczego nie narodowa? (nowoczesność a narodowość w sztuce polskiej XX i XXI wieku)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.42378#0199
DLACZEGO NIE NARODOWA? (NOWOCZESNOŚĆ A NARODOWOŚĆ W SZTUCE POLSKIEJ XX I XXI W.) 197
Wystawa ta, jedna z najbardziej obleganych przez publiczność, nie miała
jednak wpływu na twórczość artystów neoawangardy i w niewielkim
stopniu oddziałała na malarzy. Neoawangarda postrzegana była co-
raz bardziej jako sztuka zinstytucjonalizowana, ciesząca się poparciem
władz. Najważniejsze pismo artystyczne lat siedemdziesiątych „Sztuka”
w pierwszym numerze z 1974 roku zamieściło artykuł wstępny „Realizm
i awangarda” stanowiący rodzaj pomostu między programami polityki
kulturalnej komunistów wczesnych lat pięćdziesiątych i lat siedemdzie-
siątych23.
To, co stanowiło o decydującej pozycji neoawangardy w polskim życiu
artystycznym na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, stało
się przyczyną jej upadku dziesięć lat później. Neoawangarda była odse-
parowana od kontekstu społecznego i politycznego, była niemalże oficjal-
na. W obliczu narastającego sprzeciwu robotniczego i rozbudowy struktur
podziemnej opozycji, tradycja awangardowa jako pierwsza padła ofiarą
wydarzeń 1980 roku. Głośny protest 1976 roku przeciwko zmianom kon-
stytucji wprowadzającym zapis o socjalistycznym charakterze państwa,
wiodącej rolę partii komunistycznej i przyjaźni z ZSRR, podpisali mala-
rze i rzeźbiarze: Henryk Błachnio, Jacek Sempoliński, Hanna Rudzka
Cybisowa, Barbara Zbrożyna, a nie przedstawiciele neoawangardy.
O obliczu sztuki lat osiemdziesiątych zdecydowało młode pokolenie
nieznające represji stalinowskich i niepojmujące tego cichego paktu arty-
stów z czasów stalinowskiej odwilży, nierozumiejące ich uwikłań w no-
woczesność^, 4). Ale w większym stopniu o fenomenie polskiej sztuki
tamtych lat zadecydowały zmiany w humanistyce związane z postmo-
dernizmem i poststrukturalizmem. Postmodernizm kwestionował wielkie
narracje nowoczesności®: Historię, Naród, Boga, Sztukę. W Polsce cza-
sów Solidarności (1980-81) i stanu wojennego (1981-83) było dokładnie
odwrotnie. W narracyjnym malarstwie pojawiły się tematy wcześniej nie-
spotykane, albo spotykane bardzo rzadko. Młodzi bez kompleksów i ma-
jąc za nic doświadczenie starszego pokolenia podejmowali tematykę rela-
cji polsko-niemieckich, polsko-rosyjskich, własnej historii, politycznych
ograniczeń. Młodzi Ukraińcy mówili o sztuce ukraińskiej, malarz Leon
Tarasewicz podkreślał swoją białoruskość. Bojkot oficjalnych sal wysta-
wowych i pokazy w świątyniach zwróciły część intelektualistów w stronę
Kościoła. Ikonowe malarstwo Jerzego Nowosielskiego święciło wówczas
swoje największe tryumfy. Zaczynały nabierać znaczenia nie tylko dzieła,
ale i zachowania artystów. „Walka o mury” podjęta przez podziemie
w czasach stanu wojennego stworzyła podwaliny pod szczególną polską
redakcję sztuki w przestrzeni publicznej lat dziewięćdziesiątych. Wpływ
23 K. Kostyrko, Realizm i awangarda, „Sztuka” 1974, nr 1.
Wystawa ta, jedna z najbardziej obleganych przez publiczność, nie miała
jednak wpływu na twórczość artystów neoawangardy i w niewielkim
stopniu oddziałała na malarzy. Neoawangarda postrzegana była co-
raz bardziej jako sztuka zinstytucjonalizowana, ciesząca się poparciem
władz. Najważniejsze pismo artystyczne lat siedemdziesiątych „Sztuka”
w pierwszym numerze z 1974 roku zamieściło artykuł wstępny „Realizm
i awangarda” stanowiący rodzaj pomostu między programami polityki
kulturalnej komunistów wczesnych lat pięćdziesiątych i lat siedemdzie-
siątych23.
To, co stanowiło o decydującej pozycji neoawangardy w polskim życiu
artystycznym na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, stało
się przyczyną jej upadku dziesięć lat później. Neoawangarda była odse-
parowana od kontekstu społecznego i politycznego, była niemalże oficjal-
na. W obliczu narastającego sprzeciwu robotniczego i rozbudowy struktur
podziemnej opozycji, tradycja awangardowa jako pierwsza padła ofiarą
wydarzeń 1980 roku. Głośny protest 1976 roku przeciwko zmianom kon-
stytucji wprowadzającym zapis o socjalistycznym charakterze państwa,
wiodącej rolę partii komunistycznej i przyjaźni z ZSRR, podpisali mala-
rze i rzeźbiarze: Henryk Błachnio, Jacek Sempoliński, Hanna Rudzka
Cybisowa, Barbara Zbrożyna, a nie przedstawiciele neoawangardy.
O obliczu sztuki lat osiemdziesiątych zdecydowało młode pokolenie
nieznające represji stalinowskich i niepojmujące tego cichego paktu arty-
stów z czasów stalinowskiej odwilży, nierozumiejące ich uwikłań w no-
woczesność^, 4). Ale w większym stopniu o fenomenie polskiej sztuki
tamtych lat zadecydowały zmiany w humanistyce związane z postmo-
dernizmem i poststrukturalizmem. Postmodernizm kwestionował wielkie
narracje nowoczesności®: Historię, Naród, Boga, Sztukę. W Polsce cza-
sów Solidarności (1980-81) i stanu wojennego (1981-83) było dokładnie
odwrotnie. W narracyjnym malarstwie pojawiły się tematy wcześniej nie-
spotykane, albo spotykane bardzo rzadko. Młodzi bez kompleksów i ma-
jąc za nic doświadczenie starszego pokolenia podejmowali tematykę rela-
cji polsko-niemieckich, polsko-rosyjskich, własnej historii, politycznych
ograniczeń. Młodzi Ukraińcy mówili o sztuce ukraińskiej, malarz Leon
Tarasewicz podkreślał swoją białoruskość. Bojkot oficjalnych sal wysta-
wowych i pokazy w świątyniach zwróciły część intelektualistów w stronę
Kościoła. Ikonowe malarstwo Jerzego Nowosielskiego święciło wówczas
swoje największe tryumfy. Zaczynały nabierać znaczenia nie tylko dzieła,
ale i zachowania artystów. „Walka o mury” podjęta przez podziemie
w czasach stanu wojennego stworzyła podwaliny pod szczególną polską
redakcję sztuki w przestrzeni publicznej lat dziewięćdziesiątych. Wpływ
23 K. Kostyrko, Realizm i awangarda, „Sztuka” 1974, nr 1.