DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Biuro, natura, wyobraźnia, wiejska chałupa, fabryczna hala: wizerunki artystycznej pracowni w dokumentalnym filmie o sztuce czasów PRL-u
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.42380#0152
150
PIOTR JUSZKIEWICZ
elementem mieszkania artysty, ale staje się rodzajem manifestacji jego
pozycji i funkcji (od ulokowanego na strychu zapomnianego i odrzuconego
geniusza, po książętom równej wybitnej i zamożnej jednostki), jego nieza-
leżności, czy wyrazem artystycznego programu (niekiedy stającego się
głównym tematem artystycznej kreacji - jak w przypadku Courbeta, czy
Malczewskiego), a także odzwierciedleniem bogactwa i gorączki pracy
wyobraźni: jako skarbiec wiedzy, motywów, tematów i wyjątkowej zdol-
ności do ich ekspozycji3. Dodajmy, że ambicje nowoczesnego artysty zwią-
zane z zamiarem przekształcania świata przez sztukę powodowały rów-
nież przekroczenie progu pracowni. Miało ono, rzecz jasna, różny zasięg
i różną skalę - od rozszerzenia artystycznego działania na przylegający
do domu ogród po aktywność, której przedmiotem stawał się ogół społe-
czeństwa, a nawet kosmiczny bezkres.
Artysta nowoczesny, działając zgodnie z kluczowym dla modernizmu
mitem regeneracji, poszukując zasobów regeneracyjnej energii trafiał
także do chłopskiej chaty4. Jedno z zasadniczych zagadnień nowoczesnej
artystycznej kultury, czyli pozornie paradoksalne jej związki z (rozmaicie
rozumianym) prymitywizmem, znalazły swoje odzwierciedlenie także
w sposobach kształtowania twórczej przestrzeni - chłopska chata, proste
domostwo na skraju egzotycznego świata, to również stały motyw nowo-
czesnych artystycznych wyborów dotyczących charakteru pracowni5.
Idzie więc, jak sygnalizowałem wcześniej, nie tylko o realne prze-
strzenie twórczej aktywności, konkretne domy artystów, studia, pracow-
nie, ale także o pracownie rozumiane jako tekst, niosący w sobie topos
szczególnego miejsca narodzin i obecności sztuki. Oczywiście, takie mi-
tyczne wyobrażenia wcielane były w życie - o wielu takich zrodzonych na
bazie mitu kreacjach pracownianych pisze Andrzej Pieńkos: wskazując
na przeradzanie się w XIX wieku artystycznej pracowni w spektakl oglą-
dany przez szeroką publiczność i animujący turystyczny ruch6, czy zwra-
cając uwagę na przypadek Brancusiego, który rytualizował zwiedzanie
jego pracowni7. Siłę oddziaływania mitu pracowni ujawnia też dla przy-
kładu przypadek Cecila Beatona, który w 1931 roku pragnąc przeprowa-
dzić wywiad z Picassem, odwiedził malarza w jego mieszkaniu na rue La
Boetie. Ku swojemu zdziwieniu, które wyraził w komentarzu do wywiadu
Beaton, zastał on Picassa rezydującego w luksusowym, ale całkowicie
w burżuazyjnym duchu urządzonym mieszkaniu, w którym artysta przy-
3 A. Pieńkos, op. cit., s. 74-75.
4 Kwestia regeneracyjnego mitu została rozwinięta w: P. Juszkiewicz, Cień moderni-
zmu, Poznań 2013.
5 A. Pieńkos, op. cit., s. 239-265.
6 Ibidem, s. 119 i n.
7 Ibidem, s. 83-84.
PIOTR JUSZKIEWICZ
elementem mieszkania artysty, ale staje się rodzajem manifestacji jego
pozycji i funkcji (od ulokowanego na strychu zapomnianego i odrzuconego
geniusza, po książętom równej wybitnej i zamożnej jednostki), jego nieza-
leżności, czy wyrazem artystycznego programu (niekiedy stającego się
głównym tematem artystycznej kreacji - jak w przypadku Courbeta, czy
Malczewskiego), a także odzwierciedleniem bogactwa i gorączki pracy
wyobraźni: jako skarbiec wiedzy, motywów, tematów i wyjątkowej zdol-
ności do ich ekspozycji3. Dodajmy, że ambicje nowoczesnego artysty zwią-
zane z zamiarem przekształcania świata przez sztukę powodowały rów-
nież przekroczenie progu pracowni. Miało ono, rzecz jasna, różny zasięg
i różną skalę - od rozszerzenia artystycznego działania na przylegający
do domu ogród po aktywność, której przedmiotem stawał się ogół społe-
czeństwa, a nawet kosmiczny bezkres.
Artysta nowoczesny, działając zgodnie z kluczowym dla modernizmu
mitem regeneracji, poszukując zasobów regeneracyjnej energii trafiał
także do chłopskiej chaty4. Jedno z zasadniczych zagadnień nowoczesnej
artystycznej kultury, czyli pozornie paradoksalne jej związki z (rozmaicie
rozumianym) prymitywizmem, znalazły swoje odzwierciedlenie także
w sposobach kształtowania twórczej przestrzeni - chłopska chata, proste
domostwo na skraju egzotycznego świata, to również stały motyw nowo-
czesnych artystycznych wyborów dotyczących charakteru pracowni5.
Idzie więc, jak sygnalizowałem wcześniej, nie tylko o realne prze-
strzenie twórczej aktywności, konkretne domy artystów, studia, pracow-
nie, ale także o pracownie rozumiane jako tekst, niosący w sobie topos
szczególnego miejsca narodzin i obecności sztuki. Oczywiście, takie mi-
tyczne wyobrażenia wcielane były w życie - o wielu takich zrodzonych na
bazie mitu kreacjach pracownianych pisze Andrzej Pieńkos: wskazując
na przeradzanie się w XIX wieku artystycznej pracowni w spektakl oglą-
dany przez szeroką publiczność i animujący turystyczny ruch6, czy zwra-
cając uwagę na przypadek Brancusiego, który rytualizował zwiedzanie
jego pracowni7. Siłę oddziaływania mitu pracowni ujawnia też dla przy-
kładu przypadek Cecila Beatona, który w 1931 roku pragnąc przeprowa-
dzić wywiad z Picassem, odwiedził malarza w jego mieszkaniu na rue La
Boetie. Ku swojemu zdziwieniu, które wyraził w komentarzu do wywiadu
Beaton, zastał on Picassa rezydującego w luksusowym, ale całkowicie
w burżuazyjnym duchu urządzonym mieszkaniu, w którym artysta przy-
3 A. Pieńkos, op. cit., s. 74-75.
4 Kwestia regeneracyjnego mitu została rozwinięta w: P. Juszkiewicz, Cień moderni-
zmu, Poznań 2013.
5 A. Pieńkos, op. cit., s. 239-265.
6 Ibidem, s. 119 i n.
7 Ibidem, s. 83-84.