DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Biuro, natura, wyobraźnia, wiejska chałupa, fabryczna hala: wizerunki artystycznej pracowni w dokumentalnym filmie o sztuce czasów PRL-u
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.42380#0157
BIURO, NATURA, WYBOBRAŹNIA, WIEJSKA CHAŁUPA, HALA FABRYCZNA
155
kulturalnych praktyk, wynikających z przeszłej episteme, żeby posłużyć
się pojęciem Foucaulta, ale też wychylona w przyszłość, żeby kształtować
nową. W ten sposób poetyka, nie tylko eksploruje przeszłość, w której
funkcjonowały zasady określające specyfikę filmowego dokumentu, ale
włącza jego zagadnienie w bieżącą dyskusję dotyczącą jego statusu i moż-
liwej do spełnienia roli. Najogólniej zatem można by powiedzieć, że Re-
nov, odmiennie niż Przylipiak, nie poszukuje istotowo rozumianej specy-
fiki dokumentalnego filmu zakotwiczonej w jego morfologii, określającej
charakter obecnej w filmie reprezentacji, a wskazuje na funkcje spełnia-
ne w konkretnych okolicznościach przez film dokumentalny „w działa-
niu”. W działaniu, w którym film dokumentalny: rejestruje, odkrywa, za-
chowuje (preserve) utrwala; perswaduje lub promuje; analizuje lub bada
oraz wyraża19. Oznacza to sytuowanie filmu dokumentalnego w pewnym
zespole parametrów, negocjowanych w konkretnej sytuacji historycznej
i w związku z tym, kierowanie uwagi w stronę jakieś redakcji „filmu do-
kumentalnego”, w obrębie której różnie były/są/być powinny rozstrzygane
na przykład: intensywność wskazywania fakt mediowania przez film
relacji pomiędzy kinematycznym znakiem (tym, co na ekranie) a jego re-
ferentem (tym, co istnieje w świecie); zakresy perswazji w stosunku do
promocji, czy wreszcie wzajemna relacja intelektualnego dociekania i es-
tetycznej wartości.
Konstatacje Philipa Rosena pozwalają, w moim przekonaniu, spraw-
nie uchwycić szczególny status przedmiotu, jakim jest film dokumental-
ny20. Nie wszakże na drodze zarysowywania jego wyróżników morfolo-
gicznych, czy wskazywania na splot spełnianych funkcji, ale poprzez
zrozumienie procesu pojawiania się i kształtowania gatunkowych granic.
Przy czym proces ten ukazany jest w jego splocie z konkretnymi histo-
rycznymi przemianami, w które włączany był film i które sam animował.
W swojej charakterystyce zatem sięga Rosen zarówno do natury me-
dialnej filmu, do konsekwencji, które dla produkowania przez filmowy
dokument znaczeń z tej natury wynikają, jak i do sposobu społecznego
funkcjonowania dokumentalnego filmu - jako elementu rozrywkowego
przemysłu i jako czynnika współkształtującego społeczeństwo masowe.
Z tego punktu widzenia film dokumentalny potraktowany jako medium
indeksalnych śladów, w odróżnieniu od mediów zdolnych do symulta-
niczności czasowej pomiędzy rzeczywistością, kodowaniem i transmisją
(np. telewizja) reprezentuje przeszłość, a co za tym idzie, musi ją organi-
zować w sensowne sekwencje. Nie tyle zatem sięga Rosen do Griersonow-
19 Ibidem, s. 23-60.
20 Ph. Rosen, Document and Documentary: on Persistence of Historical Concepts, (w:)
Theorizing Dokumentary, op. cit., s. 58-89.
155
kulturalnych praktyk, wynikających z przeszłej episteme, żeby posłużyć
się pojęciem Foucaulta, ale też wychylona w przyszłość, żeby kształtować
nową. W ten sposób poetyka, nie tylko eksploruje przeszłość, w której
funkcjonowały zasady określające specyfikę filmowego dokumentu, ale
włącza jego zagadnienie w bieżącą dyskusję dotyczącą jego statusu i moż-
liwej do spełnienia roli. Najogólniej zatem można by powiedzieć, że Re-
nov, odmiennie niż Przylipiak, nie poszukuje istotowo rozumianej specy-
fiki dokumentalnego filmu zakotwiczonej w jego morfologii, określającej
charakter obecnej w filmie reprezentacji, a wskazuje na funkcje spełnia-
ne w konkretnych okolicznościach przez film dokumentalny „w działa-
niu”. W działaniu, w którym film dokumentalny: rejestruje, odkrywa, za-
chowuje (preserve) utrwala; perswaduje lub promuje; analizuje lub bada
oraz wyraża19. Oznacza to sytuowanie filmu dokumentalnego w pewnym
zespole parametrów, negocjowanych w konkretnej sytuacji historycznej
i w związku z tym, kierowanie uwagi w stronę jakieś redakcji „filmu do-
kumentalnego”, w obrębie której różnie były/są/być powinny rozstrzygane
na przykład: intensywność wskazywania fakt mediowania przez film
relacji pomiędzy kinematycznym znakiem (tym, co na ekranie) a jego re-
ferentem (tym, co istnieje w świecie); zakresy perswazji w stosunku do
promocji, czy wreszcie wzajemna relacja intelektualnego dociekania i es-
tetycznej wartości.
Konstatacje Philipa Rosena pozwalają, w moim przekonaniu, spraw-
nie uchwycić szczególny status przedmiotu, jakim jest film dokumental-
ny20. Nie wszakże na drodze zarysowywania jego wyróżników morfolo-
gicznych, czy wskazywania na splot spełnianych funkcji, ale poprzez
zrozumienie procesu pojawiania się i kształtowania gatunkowych granic.
Przy czym proces ten ukazany jest w jego splocie z konkretnymi histo-
rycznymi przemianami, w które włączany był film i które sam animował.
W swojej charakterystyce zatem sięga Rosen zarówno do natury me-
dialnej filmu, do konsekwencji, które dla produkowania przez filmowy
dokument znaczeń z tej natury wynikają, jak i do sposobu społecznego
funkcjonowania dokumentalnego filmu - jako elementu rozrywkowego
przemysłu i jako czynnika współkształtującego społeczeństwo masowe.
Z tego punktu widzenia film dokumentalny potraktowany jako medium
indeksalnych śladów, w odróżnieniu od mediów zdolnych do symulta-
niczności czasowej pomiędzy rzeczywistością, kodowaniem i transmisją
(np. telewizja) reprezentuje przeszłość, a co za tym idzie, musi ją organi-
zować w sensowne sekwencje. Nie tyle zatem sięga Rosen do Griersonow-
19 Ibidem, s. 23-60.
20 Ph. Rosen, Document and Documentary: on Persistence of Historical Concepts, (w:)
Theorizing Dokumentary, op. cit., s. 58-89.