0.5
1 cm
RECENZJE I OMÓWIENIA
225
Do tej pory, a więc w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych język krytyki (za-
uważalny zwłaszcza w „Artforum”) odznaczał się wyniosłym, zorientowanym
akademicko stylem. Ten — jak pisał Pincus-Witten - „mandaryński ton”, nierzad-
ko rozdęty do granic pompatyczności, współbrzmiał z zamkniętym formalistycz-
nym aparatem wydawania sądów, z którego wyrugowano odwołania osobiste
i biograficzne23. Co istotne, winą za taki stan rzeczy Pincus-Witten obarczał nie
tyle dementa Greenberga, co jego harwardzkich wychowanków z Michaelem
Friedem na czele. Po latach wyznawał: „Dzieciaki z Harvard Yardu [Michael
Fried, Rosalind Krauss - przyp. W.D.] prześcignęły w polemicznym zapale de-
menta Greenberga. W przeciwieństwie do mentora, pisały w sposób nieprzenik-
niony”24. Dodawał jednak od razu: „Mój szacunek dla lwa «Partisian Review» był
zawsze wątpliwy”25. Nie językowa poetyka formabstów budziła największy sprze-
ciw Pincusa-Wittena, lecz ich inspirowana Wólfflinem aksjologia i rozłożenie
w niej akcentów, wykluczające to, co personalne. Odpowiedzią stał się postmini-
malizm - „styl odrzucający wysoce formabstyczny kult bezosobowości”26.
Wobec „zmieniającego się nastroju”, niosącego ze sobą nowy zasób wartości
formalnych i moralnych, dotychczasowy model pisania o sztuce stracił na aktu-
alności. Nie przystawał bowiem do realiów w Stanach Zjednoczonych, gdzie po-
wszechną uwagę absorbowały wydarzenia wojny w Wietnamie, krwawo tłumione
demonstracje studentów, narodziny kontr kultury, walki o równouprawnienie
czarnych Amerykanów, emancypacyjne wystąpienia ruchu kobiecego i mniej-
szości seksualnych czy afera Watergate. Sztuka formalistyczna nie licowała
z czasem rewolt i intensywnych przemian. Stanowiła raczej „dekorację pasującą
do stalowo-szklanych korporacyjnych kompleksów, które wzbogaciły się na
wojnie”27.
Na tym tle postminimalizm - rozumiany zarówno jako nowy język krytyki,
jak i opisywana nim sztuka — zdawał się być zgoła odmienną propozycją. Po
pierwsze dlatego, iż dowartościowywał i wysuwał na pierwszy plan to, co forma-
lizm odrzucał, z gruntu uznawał za irrelewantne: ekscentryczne procesy, sub-
stancje, koloryty. Podkreślał istotność wątków autobiograficznych oraz rolę
świadomości bycia artystą, a także związanego z nią psychicznego wymiaru, ob-
nażając go „warstwa po warstwie”28. Unikatowość osobowości twórcy wyrażała
się już nie przez fakturę dzieł czy naznaczenie ich indywidualnym dotykiem, lecz
poprzez pozbawione wyrzutów sumienia osobiste wyznania i najbardziej intymne
fantazje, obok których krytyka nie mogła przejść obojętnie29.
Po drugie, tym, co odróżniało postminimalizm od formalizmu był fakt, iż nie
izolował się od świata, nie przyjmował wsobnej, autarkicznej postawy. Jak do-
23 Ibidem.
24 R. Pincus-Witten, The Page Was My Party, „Arforum”, September 1993, s. 195.
25 Ibidem.
26 R. Pincus-Witten, Introduction to Postminimalism, op. cit., s. 9.
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Ibidem, s. 9-10.
225
Do tej pory, a więc w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych język krytyki (za-
uważalny zwłaszcza w „Artforum”) odznaczał się wyniosłym, zorientowanym
akademicko stylem. Ten — jak pisał Pincus-Witten - „mandaryński ton”, nierzad-
ko rozdęty do granic pompatyczności, współbrzmiał z zamkniętym formalistycz-
nym aparatem wydawania sądów, z którego wyrugowano odwołania osobiste
i biograficzne23. Co istotne, winą za taki stan rzeczy Pincus-Witten obarczał nie
tyle dementa Greenberga, co jego harwardzkich wychowanków z Michaelem
Friedem na czele. Po latach wyznawał: „Dzieciaki z Harvard Yardu [Michael
Fried, Rosalind Krauss - przyp. W.D.] prześcignęły w polemicznym zapale de-
menta Greenberga. W przeciwieństwie do mentora, pisały w sposób nieprzenik-
niony”24. Dodawał jednak od razu: „Mój szacunek dla lwa «Partisian Review» był
zawsze wątpliwy”25. Nie językowa poetyka formabstów budziła największy sprze-
ciw Pincusa-Wittena, lecz ich inspirowana Wólfflinem aksjologia i rozłożenie
w niej akcentów, wykluczające to, co personalne. Odpowiedzią stał się postmini-
malizm - „styl odrzucający wysoce formabstyczny kult bezosobowości”26.
Wobec „zmieniającego się nastroju”, niosącego ze sobą nowy zasób wartości
formalnych i moralnych, dotychczasowy model pisania o sztuce stracił na aktu-
alności. Nie przystawał bowiem do realiów w Stanach Zjednoczonych, gdzie po-
wszechną uwagę absorbowały wydarzenia wojny w Wietnamie, krwawo tłumione
demonstracje studentów, narodziny kontr kultury, walki o równouprawnienie
czarnych Amerykanów, emancypacyjne wystąpienia ruchu kobiecego i mniej-
szości seksualnych czy afera Watergate. Sztuka formalistyczna nie licowała
z czasem rewolt i intensywnych przemian. Stanowiła raczej „dekorację pasującą
do stalowo-szklanych korporacyjnych kompleksów, które wzbogaciły się na
wojnie”27.
Na tym tle postminimalizm - rozumiany zarówno jako nowy język krytyki,
jak i opisywana nim sztuka — zdawał się być zgoła odmienną propozycją. Po
pierwsze dlatego, iż dowartościowywał i wysuwał na pierwszy plan to, co forma-
lizm odrzucał, z gruntu uznawał za irrelewantne: ekscentryczne procesy, sub-
stancje, koloryty. Podkreślał istotność wątków autobiograficznych oraz rolę
świadomości bycia artystą, a także związanego z nią psychicznego wymiaru, ob-
nażając go „warstwa po warstwie”28. Unikatowość osobowości twórcy wyrażała
się już nie przez fakturę dzieł czy naznaczenie ich indywidualnym dotykiem, lecz
poprzez pozbawione wyrzutów sumienia osobiste wyznania i najbardziej intymne
fantazje, obok których krytyka nie mogła przejść obojętnie29.
Po drugie, tym, co odróżniało postminimalizm od formalizmu był fakt, iż nie
izolował się od świata, nie przyjmował wsobnej, autarkicznej postawy. Jak do-
23 Ibidem.
24 R. Pincus-Witten, The Page Was My Party, „Arforum”, September 1993, s. 195.
25 Ibidem.
26 R. Pincus-Witten, Introduction to Postminimalism, op. cit., s. 9.
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Ibidem, s. 9-10.
