Talbotowski paradygmat wizualności fotografii

21

nie pomija niczego, co znajduje się w polu widzenia obiektywu, jest nieselek-
tywna, jednakże nie oznacza to wcale tej drobiazgowej precyzji w oddawaniu
każdego detalu każdego uchwyconego z daleka przedmiotu, którą podkreśla-
no, charakteryzując quasi-teleskopową optykę dagerotypii. Przeciwnie, obraz
w opisie Talbota, zamiast absorbować wzrok rozmaitością precyzyjnie wyod-
rębnionych form poszczególnych konstrukcji kominowych (co odpowiadało-
by podkreślanym cechom dagerotypu), prezentuje oczom zasadniczo inne, bo
sumaryczne wrażenie ogólnego zarysu ich konturów w płaszczyźnie; w tym
zaś płaszczyznowym, niewyraźnym, syntetycznym zarysie poziomy szereg
kominów, wyrastający na horyzoncie i odcinający się na tle nieba, przypomi-
na coś innego niż to, czym konstrukcje na dachach faktycznie są - zyskuje
podobieństwo do sylwety lasu. Fotografia paryskiego bulwaru ujawnia w ten
sposób potencjał wytwarzania przez obraz fotograficzny znaczeń przekracza-
jących poziom rzeczowej konstatacji uchwyconego przedmiotu i zdolność ge-
nerowania efektów wizualnej metafory
Komentarz na temat uwidocznienia zegara i wskazywanej przezeń go-
dziny na zdjęciu budynku Queen's College łączył się z dyskursem o właści-
wościach optyki dagerotypu w generalnej tezie, iż fotografia pozwala zobaczyć
różne szczegóły obiektów niezarejestrowane przez świadomość osoby wyko-
nującej ich zdjęcie. Ten pozaświadomy, nieintencjonalny wymiar rejestracji,
który odróżnia optykę fotografii od świadomie działającego spojrzenia pod-
miotu, Wolfgang Kemp określił zaczerpniętym od Waltera Benjamina mia-
nem „optycznej nieświadomości"35. Natomiast obserwacje Talbota związane
z efektem upodobnienia widoku kominów do widoku lasu na zdjęciu pary-
skiego bulwaru zwracaj ą uwagę na inny jeszcze wymiar wizualności fotografii,
który pozostaje ukryty przed spojrzeniem świadomym, rozróżniającym po-
szczególne przedmioty w polu widzenia i rozpoznającym ich realne stosunki
przestrzenne, ujawnia się natomiast w oglądzie zdjęcia, kiedy miejsce trój-
wymiarowej rzeczywistości obiektów zajmuje układ ich konturów w płasz-
czyźnie obrazowego pola. Wskutek tej transformacji powstają przeobrażenia
wizualne, które wytwarzają znaczące efekty czy to analogii, czy antynomii,
czy też metaforyki form uzyskanych przez wzajemne relacje przedmiotów
w płaszczyznowym porządku - powstaje tu pewna sensotwórcza „nadwyżka
dostrzegalnego", która wykracza poza oczywistość zwykłego porządku rze-
czy. Znamienne więc, że o ile dyskurs spowijający słynne zdjęcia paryskich
ulic Daguerre'a wyłonił z nich wymiar „optycznej nieświadomości" w sensie
naddatku szczegółów sfotografowanego widoku, o tyle sposób poprowadze-

35 W Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gurskyego, przeł. M. Bryl, Kraków
2014, s. 20-22.