DOI Artikel:
Chodyński, Antoni Romuald: Zapomniana twórczość Stanisława Szembeka
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48235#0101
ZAPOMNIANA TWÓRCZOŚĆ STANISŁAWA SZEMBEKA
przy wystawionych obrazach, np. oznaczony nr 69 Piferraro
Sabaudczyk (z widocznym na fotografii podpisem artysty w dol-
nym lewym rogu, datą 1872 oraz słabo czytelnymi literami
Mon-—Monachium), nr 17 Portret Alfreda Zawiszy Czarnego,
nr 28 Portret Nepomucena Niemojowskiego, nr 67 Głowa kobiety,
nr 68 Głowa mężczyzny itd. Już z tego przeglądu wynika,
iż Szembek podejmował różną tematykę. Ponadto w jego
spuściznie trafiają się dobre miniatury, malowane temperą
oraz liczne rysunki, w większości niewielkich rozmiarów,
a także według tradycji rodzinnej—próby rzeźbiarskie.
❖
Zachowany do chwili obecnej zespół kilkudziesięciu obra-
zów i studiów olejnych oraz kilkuset rysunków, stanowi pod-
stawę do analizy twórczości Stanisława Szembeka. Liczba
dzieł, do których można było dotrzeć daleko jednak odbiega
od rzeczywistego dorobku ukazanego w roku śmierci malarza.
Zaproponowane w tym miejscu cezury mogą ulec zmianie:
I. Lata 1868—71/72 obejmują okres studiów akademickich.
Pobyt w Monachium wywarł niezatarte piętno na wrażliwej
osobowości Szembeka. Silne indywidualności, jak Brandt,
Gierymscy czy Chełmoński, miarą swego talentu kształtowali
artystycznie uzdolnioną młodzież polską i oddziaływali na
sztukę monachijską. Szkoła ta była modna wśród Polaków,
można tam było znaleźć bliskie sobie środowisko malarskie;
do Monachium dochodziły odgłosy nowej mody, tam też moż-
na było wreszcie poznać zbiory w obu Pinakotekach. Praktyka
akademicka odarła Szembeka z marzeń, świadomość jego
kształtowana była w dwóch szkołach — Piloty’ego i Kaulba-
cha. Jedynie na wystawach mógł zetknąć się z pracami bar-
bizończyków, z malarstwem Corota. Ale nie bez znaczenia
były również przyjaźnie ze zdolniejszymi od siebie, jak np.
z Chmielowskim. Szembek uchronił się od pozostania suchym
eklektykiem. Zwiedzając zbiory Starej Pinakoteki, zapewne
reagował żywo na flamandzkie i holenderskie malarstwo
portretowe i krajobrazowe z doskonale odtworzoną naturą.
Refleksje te pozostały nie bez wpływu na Popiersie kobiety ■—
— studium I, sygnowane przez niego monogramem składają-
cym się z dwóch kompozycyjnie splecionych liter początko-
wych imienia i nazwiska. Tło i partie ubrania pogrążone
w silnym cieniu, kontrastują z jasnymi fragmentami twarzy
w tonie naturalnego pigmentu z delikatnie nałożonymi róża-
mi. Studium, w charakterze monachijskiego „Stimmungu”,
posiada jednakże „rembrandtowski” modelunek światłocie-
niowy, co prawdopodobnie było wynikiem podniet płyną-
cych ze strony malarstwa muzealnego. Jest to jedyna z za-
chowanych prac Szembeka o tak mocnym ładunku ekspresji.
Ogólna tendencja do stosowania barwników bitumicznych:
asfaltowej czerni, brązów, także zieleni i szarości —■ znacznie
dziś pogarsza stan konserwatorski tych obrazów, a co za tym
idzie, utrudnia percepcję. Na dziele, o którym wyżej wspom-
niałem, czas wywarł niezatarte piętno. W lepszym stanie
zostały zachowane obrazy: Młodzieniec, Chłopiec w kapeluszu,
Cygan. Pod względem technicznym stanowią one zapowiedź
do końca stosowanej monochromatycznej palety. Nauka u
Piloty’ego i Kaulbacha pozostawiła znamię dobrej techniki,
wyczucia harmonii tonów i jedności przedmiotu z treścią.
Harmonia ta jest wyważona stopniowaniem barw od czerni
do ciemnych zieleni, od brązów i brunatnych szarości, do
zgaszonych żółcieni.
Obrazem, który kończy pierwszy okres jest Czerkies. Nie
zachowały się do tej kompozycji żadne szkice rysunkowe.
Obraz opatrzony podpisem i datą 1871, ukazuje siedzącego
na ziemi mężczyznę, z brązowymi skórzanymi ochraniaczami
na nogach i z czarną baranicą na głowie, ubranego w siwy
11. 1. Stanisław Szembek 1849—1891. (Fot. ze zb. Szembeków)
płaszcz. Szarobiale tło, o barwie jaką przyjmuje rozgrzany
upałem piasek stepów, może być również murem, przy którym
usiadł Czerkies. Z tonem tym współgra szarofiołkowa ziemia
z cieniami brązowymi. Tuż obok widzimy siodło i jeździeckie
akcesoria. Trudno jest wskazać źródło inspiracji dla tej kom-
pozycji. Sam temat nie był nowy, lecz interpretacja Szembeka
odbiega od dotychczas znanej ikonografii. Przypomnę w tym
miejscu podobne elementy tematyczne tkwiące w malarstwie
Artura Grottgera: Czerkies z r. 1856, Uchodzący Czerkies z r.
1858, Pędzący Czerkies z r. 1860. Potocki podaje, iż Grottger
podejmował się malowania tych przedstawień dla pieniędzy
w okresie pobytu na stypendium w Wiedniu w latach 1854—
■—6123.
Szembek podczas swojego pobytu w Monachium nie po-
trzebował malować na sprzedaż, chętnie raczej pomagał ubo-
gim kolegom. Być może Czerkies namalowany został z pobudek
23 A. POTOCKI, Grottger, Lwów 1907, s. 46, 49, 71, 88.
89
przy wystawionych obrazach, np. oznaczony nr 69 Piferraro
Sabaudczyk (z widocznym na fotografii podpisem artysty w dol-
nym lewym rogu, datą 1872 oraz słabo czytelnymi literami
Mon-—Monachium), nr 17 Portret Alfreda Zawiszy Czarnego,
nr 28 Portret Nepomucena Niemojowskiego, nr 67 Głowa kobiety,
nr 68 Głowa mężczyzny itd. Już z tego przeglądu wynika,
iż Szembek podejmował różną tematykę. Ponadto w jego
spuściznie trafiają się dobre miniatury, malowane temperą
oraz liczne rysunki, w większości niewielkich rozmiarów,
a także według tradycji rodzinnej—próby rzeźbiarskie.
❖
Zachowany do chwili obecnej zespół kilkudziesięciu obra-
zów i studiów olejnych oraz kilkuset rysunków, stanowi pod-
stawę do analizy twórczości Stanisława Szembeka. Liczba
dzieł, do których można było dotrzeć daleko jednak odbiega
od rzeczywistego dorobku ukazanego w roku śmierci malarza.
Zaproponowane w tym miejscu cezury mogą ulec zmianie:
I. Lata 1868—71/72 obejmują okres studiów akademickich.
Pobyt w Monachium wywarł niezatarte piętno na wrażliwej
osobowości Szembeka. Silne indywidualności, jak Brandt,
Gierymscy czy Chełmoński, miarą swego talentu kształtowali
artystycznie uzdolnioną młodzież polską i oddziaływali na
sztukę monachijską. Szkoła ta była modna wśród Polaków,
można tam było znaleźć bliskie sobie środowisko malarskie;
do Monachium dochodziły odgłosy nowej mody, tam też moż-
na było wreszcie poznać zbiory w obu Pinakotekach. Praktyka
akademicka odarła Szembeka z marzeń, świadomość jego
kształtowana była w dwóch szkołach — Piloty’ego i Kaulba-
cha. Jedynie na wystawach mógł zetknąć się z pracami bar-
bizończyków, z malarstwem Corota. Ale nie bez znaczenia
były również przyjaźnie ze zdolniejszymi od siebie, jak np.
z Chmielowskim. Szembek uchronił się od pozostania suchym
eklektykiem. Zwiedzając zbiory Starej Pinakoteki, zapewne
reagował żywo na flamandzkie i holenderskie malarstwo
portretowe i krajobrazowe z doskonale odtworzoną naturą.
Refleksje te pozostały nie bez wpływu na Popiersie kobiety ■—
— studium I, sygnowane przez niego monogramem składają-
cym się z dwóch kompozycyjnie splecionych liter początko-
wych imienia i nazwiska. Tło i partie ubrania pogrążone
w silnym cieniu, kontrastują z jasnymi fragmentami twarzy
w tonie naturalnego pigmentu z delikatnie nałożonymi róża-
mi. Studium, w charakterze monachijskiego „Stimmungu”,
posiada jednakże „rembrandtowski” modelunek światłocie-
niowy, co prawdopodobnie było wynikiem podniet płyną-
cych ze strony malarstwa muzealnego. Jest to jedyna z za-
chowanych prac Szembeka o tak mocnym ładunku ekspresji.
Ogólna tendencja do stosowania barwników bitumicznych:
asfaltowej czerni, brązów, także zieleni i szarości —■ znacznie
dziś pogarsza stan konserwatorski tych obrazów, a co za tym
idzie, utrudnia percepcję. Na dziele, o którym wyżej wspom-
niałem, czas wywarł niezatarte piętno. W lepszym stanie
zostały zachowane obrazy: Młodzieniec, Chłopiec w kapeluszu,
Cygan. Pod względem technicznym stanowią one zapowiedź
do końca stosowanej monochromatycznej palety. Nauka u
Piloty’ego i Kaulbacha pozostawiła znamię dobrej techniki,
wyczucia harmonii tonów i jedności przedmiotu z treścią.
Harmonia ta jest wyważona stopniowaniem barw od czerni
do ciemnych zieleni, od brązów i brunatnych szarości, do
zgaszonych żółcieni.
Obrazem, który kończy pierwszy okres jest Czerkies. Nie
zachowały się do tej kompozycji żadne szkice rysunkowe.
Obraz opatrzony podpisem i datą 1871, ukazuje siedzącego
na ziemi mężczyznę, z brązowymi skórzanymi ochraniaczami
na nogach i z czarną baranicą na głowie, ubranego w siwy
11. 1. Stanisław Szembek 1849—1891. (Fot. ze zb. Szembeków)
płaszcz. Szarobiale tło, o barwie jaką przyjmuje rozgrzany
upałem piasek stepów, może być również murem, przy którym
usiadł Czerkies. Z tonem tym współgra szarofiołkowa ziemia
z cieniami brązowymi. Tuż obok widzimy siodło i jeździeckie
akcesoria. Trudno jest wskazać źródło inspiracji dla tej kom-
pozycji. Sam temat nie był nowy, lecz interpretacja Szembeka
odbiega od dotychczas znanej ikonografii. Przypomnę w tym
miejscu podobne elementy tematyczne tkwiące w malarstwie
Artura Grottgera: Czerkies z r. 1856, Uchodzący Czerkies z r.
1858, Pędzący Czerkies z r. 1860. Potocki podaje, iż Grottger
podejmował się malowania tych przedstawień dla pieniędzy
w okresie pobytu na stypendium w Wiedniu w latach 1854—
■—6123.
Szembek podczas swojego pobytu w Monachium nie po-
trzebował malować na sprzedaż, chętnie raczej pomagał ubo-
gim kolegom. Być może Czerkies namalowany został z pobudek
23 A. POTOCKI, Grottger, Lwów 1907, s. 46, 49, 71, 88.
89