Zitierlink:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1981/0211
TOPOGRAFIA I KIERUNKI MALARSTWA ŚCIENNEGO W POLSCE W POŁOWIE XVIII W.
(1730). Ważniejszą jednak rolę dla rozwoju malarstwa
dekoracyjnego omawianego regionu odegrały jego pra-
ce wykonane w czternaście lat później, gdy freskant
ten znalazł się tu ponownie, bogatszy o doświadcze-
nia twórcze zdobyte m.in. na Śląsku. Pomijając mniej
znaczącą dla naszych rozważań realizację plafonu
sali balowej pałacu Sułkowskich w Rydzynie (1745—
46), warto zwrócić uwagę na malowidła kopuły w
kościele filipinów w Gostyniu (1746), w której sceny
z życiorysu patrona, ujęte w ośmiu segmentach, ukła-
dają się w symultanicznie przedstawioną akcję, skom-
ponowaną na sposób panoramiczny wzdłuż nasady
sklepienia (il. 15). Kierunek osi kolejnych malowideł
jest identyczny z promienistym układem gurtów skle-
piennych. Istotne znaczenie ma tu tło pejzażowe.
W dekoracjach wielkopolskich kościołów około po-
łowy XVIII w. krajobraz pojawia się w różnych uję-
ciach dosyć często, bądź użyty dla charakterystyki
miejsca akcji, bądź uwarunkowany kadrem iluzjoni-
stycznego okna czy arkady, bądź też w postaci samo-
istnej. Ta ostatnia występuje u Petriego w dekoracji
zakrystii kościoła kamedułów w Bieniszewie (1756) 43
— w serii pejzaży z eremami kamedulskimi.
Rolę inspirującą odegrał w tym względzie brat
Walenty Żebrowski. Artysta ten obficie wprowadzał
w polichromiach kościołów w swojej prowincji za-
konnej, dekoracyjnie ujęte pejzaże, w których za-
wierał się sens symboliczny. Ruiny okazałych niegdyś
budowli porośniętych bujną roślinnością (polichromie
w Warszawie — 1753, w Warcie — 1766), obsypane
owocem Drzewo Życia (Ostrołęka — 17 65) 44 i wiele
innych widoków Żebrowskiego miały jednakże zna-
czenie nie tylko metaforyczne, odbijały bowiem kie-
runek dokonujących się u nas około 1750 r. zmian
w malarstwie dekoracyjnym (il. 17).
Na fali późnego rokoka powstała w bernardyń-
skim kościele w Zamartem koło Chojnic (1777—78) 45
nader dekoracyjna i efektowna polichromia pędzla
brata Paschalisa Wołosa, w której ewidentnie doko-
nało się przejście od barokowego docere ku rokoko-
wemu delectare i objawiło w malarskim bogactwie
pejzaży oraz panoramicznych wycinkach terenu.
4. Teren województw sandomierskiego, lubelskiego
i ziemi chełmskiej nie wytworzył określonego środo-
wiska malarstwa ściennego, niemniej powstały tu,
« KRZYSZTOPORSKI, POKLEWSKI, Jan Jerzy Petrl...,
c.o. S. 98.
44 M. WITWINSKA, Ostrołęcka polichromia Walentego Ze-
browskiego, „Biul. Hist. Sztuki” XXIII, 1970, nr 3/4, s. 245.
45 J. POKLEWSKI, Wystrój malarski kościoła pobernar-
dyńskiego w Zamartem [w:] Komunikaty na sesję naukową
poświęconą dziełom sztuki Pomorza, o.c., s. 99—102.
44 W. FIJAŁKOWSKI, Wnętrza pałacu w Wilanowie, War-
szawa 1977, S. 83.
« T. JAROSZEWSKI, J. KOWALCZYK, Artyści w Puła-
wach w XVIII w., „Biul. Hist. Sztuki” XXI, 1959, nr 2, s.
217, 220; — Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniaw*
w centrum dzielnicy małopolskiej, dzieła znaczące,
a nawet wybitne. Było to w znacznym stopniu za-
sługą lokalnych mecenasów. Na polecenie Elżbiety
Sieniawskiej Józef Rossi, przybyły może z Czech,
wykonał dekorację w jej pałacu w Łubnicach, a tak-
że w kościele jezuitów w Jarosławiu (1722—23). Nie-
wiele późniejsze prace Rossiego nad polichromią
wnętrz pałacu w Wilanowie potwierdzą niezwykłość
— w naszych warunkach — tego malarstwa. Czerpało
ono bezpośrednie podniety ze sztuki Północnych Włoch
i zaszczepiało u nas dekoracyjny styl operujący mo-
tywem dalekiego pejzażu w prześwicie okiennym
i motywem kwiatów w wazonach48. Atrakcyjność
orientacji północnowłoskiej długo zresztą utrzymy-
wała się na naszym terenie; w r. 1788 dał temu do-
wód Jan Bogumił Plersch wykonując dekorację
wnętrza teatru w Pomarańczami w Łazienkach.
Dla Sieniawskiej pracował także Karol de Prevo
(Prevot)47, który był autorem nie istniejącej już obec-
nie dekoracji kościoła we Włostowicach.
Z mecenatem Jana Tarły a następnie Antoniego
Lubomirskiego wiąże się działalność malarska Anto-
nego Dembickiego na Lubelszczyźnie (np. znanego
również i z działalności dla Lubomirskich w War-
szawie 48). Jego polichromia w kościele popijarskim
w Opolu Lubelskim (1746—48)49 — .skromna jeśli
chcdoi o. rozwiązanie scen figuralnych, lecz bogatsza
w partiach ornamenitacyjnych — jc-isit nielwątpliwle w
gatunku swojej dekoracyjności przykładem promie-
niowania ośrodka lwowskiego' (il. 18). W dwu kapli-
cach bocznych (Św. Krzyża i NMP) tego samego koś-
cioła spotykamy się z odmiennym stylem malarstwa
ściennego1 tego czasu i z innym autorem, artystycz-
nie' od Dembickiego dojrzalszym. Operuje on zasobem
form charakterystycznym dla krajów monarchii Habs-
burskiej.
Krótkotrwała lecz owocna działalność dekorator-
ska Józefa Majera rodem z Moraw przejawiła się
w dwóch dużej klasy realizacjach monumentalnych.
Freskant ten — obdarzony przez Augusta III tytu-
łem nadwornego malarza — rozporządzał bogactwem
ujęć, na naszym gruncie nieczęstym. Zaprezentował
to m.in. dekorując kościół jezuitów w Lublinie 1756—
57) 50 oraz przytykające do niego pomieszczenia klasz-
torne (il. 19, 20). Redukując silnie trzeci wymiar, w
sklej z lat 1700—1729 w zbiorach Czartoryskich w Krakowie,
wyd. P. BOHDZIEWICZ, Lublin 1964.
13 T. S„ JAROSZEWSKI, Pałac Lubomirskich, Wiarszaiwa
1971, s. 19.
la KZSP, t. VIII, Województwo lubelskie, pod red. R.
BRYKOWSK,IEGO i E. ROWIŃSKIEJ, z. 13 Powiat Opole Lu-
belskie, Oipr,ac. Z. WINIARZ i J. WIERCIŃSKA, Warszawa
1962, s. 14 (itamżie próba powiązania malowideł kaplicy
Sw. Krzyża z Józefem Majerem); — K. CHEŁKOWSIKA,, Ma-
lowidła w kościele NMP w Opolu Lubelskim, „Roczn. Hu-
manistyczne” IV, 1958, z. 4, s. 245—260.
50 Materiały dotyczące Józefa Majera i jego polichromii
197
(1730). Ważniejszą jednak rolę dla rozwoju malarstwa
dekoracyjnego omawianego regionu odegrały jego pra-
ce wykonane w czternaście lat później, gdy freskant
ten znalazł się tu ponownie, bogatszy o doświadcze-
nia twórcze zdobyte m.in. na Śląsku. Pomijając mniej
znaczącą dla naszych rozważań realizację plafonu
sali balowej pałacu Sułkowskich w Rydzynie (1745—
46), warto zwrócić uwagę na malowidła kopuły w
kościele filipinów w Gostyniu (1746), w której sceny
z życiorysu patrona, ujęte w ośmiu segmentach, ukła-
dają się w symultanicznie przedstawioną akcję, skom-
ponowaną na sposób panoramiczny wzdłuż nasady
sklepienia (il. 15). Kierunek osi kolejnych malowideł
jest identyczny z promienistym układem gurtów skle-
piennych. Istotne znaczenie ma tu tło pejzażowe.
W dekoracjach wielkopolskich kościołów około po-
łowy XVIII w. krajobraz pojawia się w różnych uję-
ciach dosyć często, bądź użyty dla charakterystyki
miejsca akcji, bądź uwarunkowany kadrem iluzjoni-
stycznego okna czy arkady, bądź też w postaci samo-
istnej. Ta ostatnia występuje u Petriego w dekoracji
zakrystii kościoła kamedułów w Bieniszewie (1756) 43
— w serii pejzaży z eremami kamedulskimi.
Rolę inspirującą odegrał w tym względzie brat
Walenty Żebrowski. Artysta ten obficie wprowadzał
w polichromiach kościołów w swojej prowincji za-
konnej, dekoracyjnie ujęte pejzaże, w których za-
wierał się sens symboliczny. Ruiny okazałych niegdyś
budowli porośniętych bujną roślinnością (polichromie
w Warszawie — 1753, w Warcie — 1766), obsypane
owocem Drzewo Życia (Ostrołęka — 17 65) 44 i wiele
innych widoków Żebrowskiego miały jednakże zna-
czenie nie tylko metaforyczne, odbijały bowiem kie-
runek dokonujących się u nas około 1750 r. zmian
w malarstwie dekoracyjnym (il. 17).
Na fali późnego rokoka powstała w bernardyń-
skim kościele w Zamartem koło Chojnic (1777—78) 45
nader dekoracyjna i efektowna polichromia pędzla
brata Paschalisa Wołosa, w której ewidentnie doko-
nało się przejście od barokowego docere ku rokoko-
wemu delectare i objawiło w malarskim bogactwie
pejzaży oraz panoramicznych wycinkach terenu.
4. Teren województw sandomierskiego, lubelskiego
i ziemi chełmskiej nie wytworzył określonego środo-
wiska malarstwa ściennego, niemniej powstały tu,
« KRZYSZTOPORSKI, POKLEWSKI, Jan Jerzy Petrl...,
c.o. S. 98.
44 M. WITWINSKA, Ostrołęcka polichromia Walentego Ze-
browskiego, „Biul. Hist. Sztuki” XXIII, 1970, nr 3/4, s. 245.
45 J. POKLEWSKI, Wystrój malarski kościoła pobernar-
dyńskiego w Zamartem [w:] Komunikaty na sesję naukową
poświęconą dziełom sztuki Pomorza, o.c., s. 99—102.
44 W. FIJAŁKOWSKI, Wnętrza pałacu w Wilanowie, War-
szawa 1977, S. 83.
« T. JAROSZEWSKI, J. KOWALCZYK, Artyści w Puła-
wach w XVIII w., „Biul. Hist. Sztuki” XXI, 1959, nr 2, s.
217, 220; — Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniaw*
w centrum dzielnicy małopolskiej, dzieła znaczące,
a nawet wybitne. Było to w znacznym stopniu za-
sługą lokalnych mecenasów. Na polecenie Elżbiety
Sieniawskiej Józef Rossi, przybyły może z Czech,
wykonał dekorację w jej pałacu w Łubnicach, a tak-
że w kościele jezuitów w Jarosławiu (1722—23). Nie-
wiele późniejsze prace Rossiego nad polichromią
wnętrz pałacu w Wilanowie potwierdzą niezwykłość
— w naszych warunkach — tego malarstwa. Czerpało
ono bezpośrednie podniety ze sztuki Północnych Włoch
i zaszczepiało u nas dekoracyjny styl operujący mo-
tywem dalekiego pejzażu w prześwicie okiennym
i motywem kwiatów w wazonach48. Atrakcyjność
orientacji północnowłoskiej długo zresztą utrzymy-
wała się na naszym terenie; w r. 1788 dał temu do-
wód Jan Bogumił Plersch wykonując dekorację
wnętrza teatru w Pomarańczami w Łazienkach.
Dla Sieniawskiej pracował także Karol de Prevo
(Prevot)47, który był autorem nie istniejącej już obec-
nie dekoracji kościoła we Włostowicach.
Z mecenatem Jana Tarły a następnie Antoniego
Lubomirskiego wiąże się działalność malarska Anto-
nego Dembickiego na Lubelszczyźnie (np. znanego
również i z działalności dla Lubomirskich w War-
szawie 48). Jego polichromia w kościele popijarskim
w Opolu Lubelskim (1746—48)49 — .skromna jeśli
chcdoi o. rozwiązanie scen figuralnych, lecz bogatsza
w partiach ornamenitacyjnych — jc-isit nielwątpliwle w
gatunku swojej dekoracyjności przykładem promie-
niowania ośrodka lwowskiego' (il. 18). W dwu kapli-
cach bocznych (Św. Krzyża i NMP) tego samego koś-
cioła spotykamy się z odmiennym stylem malarstwa
ściennego1 tego czasu i z innym autorem, artystycz-
nie' od Dembickiego dojrzalszym. Operuje on zasobem
form charakterystycznym dla krajów monarchii Habs-
burskiej.
Krótkotrwała lecz owocna działalność dekorator-
ska Józefa Majera rodem z Moraw przejawiła się
w dwóch dużej klasy realizacjach monumentalnych.
Freskant ten — obdarzony przez Augusta III tytu-
łem nadwornego malarza — rozporządzał bogactwem
ujęć, na naszym gruncie nieczęstym. Zaprezentował
to m.in. dekorując kościół jezuitów w Lublinie 1756—
57) 50 oraz przytykające do niego pomieszczenia klasz-
torne (il. 19, 20). Redukując silnie trzeci wymiar, w
sklej z lat 1700—1729 w zbiorach Czartoryskich w Krakowie,
wyd. P. BOHDZIEWICZ, Lublin 1964.
13 T. S„ JAROSZEWSKI, Pałac Lubomirskich, Wiarszaiwa
1971, s. 19.
la KZSP, t. VIII, Województwo lubelskie, pod red. R.
BRYKOWSK,IEGO i E. ROWIŃSKIEJ, z. 13 Powiat Opole Lu-
belskie, Oipr,ac. Z. WINIARZ i J. WIERCIŃSKA, Warszawa
1962, s. 14 (itamżie próba powiązania malowideł kaplicy
Sw. Krzyża z Józefem Majerem); — K. CHEŁKOWSIKA,, Ma-
lowidła w kościele NMP w Opolu Lubelskim, „Roczn. Hu-
manistyczne” IV, 1958, z. 4, s. 245—260.
50 Materiały dotyczące Józefa Majera i jego polichromii
197