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WNIEBOWIĘCIE W KOŚCIELE PARAFIALNYM W WARCIE
Les savants ont depuis longtemps remarque la conception
iconographique novatrice de la scbne centrale du polyptyque
de Stoss. Le groupe de 1'Assomption est place en quelque
sorte ,,4 1'interieur" de la Dormition; au lieu de levatio animae
Stoss a montre le Christ enlevant au ciel la Vierge ressuscitee,
donc assumptio animae et corporis, episode qui n'a eu lieu
qu'aprbs les funerailles de Marie. L'originalite de cette re-
presentation consiste aussi au rapprochement des personnages
de la móre et du fils, placós 4 la meme hauteur. Dans la plupart
des tableaux illustrant 1'Assomption Marie va au ciel seule
ou aidee par les anges. En examinant ce problóme, nous
prósentons brióvement 1'etat de recherches sur 1'iconographie
de 1'Assomption (cf.nn. 71—100), et sur la genóse de la com-
position de la scene du retable de Notre-Dame de Cracovie
(nn. 101—104). Nous nous dóclarons pour 1'interpretation
proposóe par W. Marcinkowski (cf.n. 104): Stoss a transforme
la narration h plusieurs episodes (la Dormition — levatio
animae — 1'Assomption) en une vision intemporelle de 1'Ele-
vation de 1'Epouse Mystique. — Quant 4 la variante icono-
graphique representant le voyage aerien du Christ avec Marie,
il faudrait chercher son origine dans les images de 1'Unio
mystica dans les manuscrits allemands des XIIe et XIIIe
siecles. La peinture murale du debut du XVe siacie a 1'eglise
cistercienne de Koprzywnica (cf.n. 110) prouve que des re-
presentations analogues existaient dans 1'art polonais. Le
texte du mystere d'Innsbruck (XIVe siecle), mentionne ci-
-dessus, selon lequel le Christ, lui—meme, emmene sa mere
au ciel (cf.n. 106), put etre la source d'inspiration supple-
mentaire. — On ne peut evidemment pas exclure des relations
eventuelles avec la formule de 1'Assomption creee par Cima-
bue (cf.nn. 82, 108), et imitee encore en 1308 par le Maitre
de Cesi. Pourtant, pour appuyer cette hypothdse les preuves
suffisamment convaincantes manquent (malgre que les
connexions des bernardins polonais avec Assise la fassent
vraisemblable). — L'Assomption de Warta „I" a ete aussi
conęue comme Unio mystica, bien qu'avec l'observation du
„cadre" historique (1'action se passe apres les funerailles
de Marie en presence des apótres róunis autour de sa tombe).
C'etait egalement le cas de la concentration d'evenements
qui ont ete soumis au sujet principal, a 1'idóe du mariage
mystique.
La mise en valeur du motif de 1'immortalitó de Marie dans
le tableau de Warta „I" a pu etre conditionnee par une
situation historique concrete (la dispute acharnee des thóo-
logiens de Cracovie, concernant 1'immaculata conceptio). En
tout cas les memes elements se sont montres utiles vers 1520.
quand 1'ordre des bernardins s'est engage a la campagne
contre les protestants pour defendro les theses mariologiques.
L'auteur du triptyque de Warta „II" a donnę une nouvelle
interpretation de la composition anterieure de 1'Assomption.
11 a transposó la vision extatique en une langage plus „moder-
nę", correspondante a la nouvelle conception de la nature.
Cependant il a montre 1'Unio mystica en dehors du temps
et de 1'espace terrestre. Dans un paysage traitó d'une manierę
róaliste il a introduit des motifs riches en contenu symbolique.
11 est facile de dechiffrer le sens dissimuló des objets du pre-
mier plan: le chaudron est une allusion ^ 1'urna aurea (Exode
XVI, 33—34) et le candelabre au parallele Maria-candelabrum.
Sur la face du tombeau il y a les figurines des six prophetes
(un motif analogue se trouve dans 1'Assomption du Maitre
de la Passion de Lyversberg). La ville entouree de montagnes
c'est Jerusalem qui est en meme temps la civitas Dei, symbole
de Marie, devenue tabernacle du Messie (de meme que dans les
reprósentations allegoriques de 1'Immaculee Conception dans
1'art franęais et neerlandais du debut du XVIe siecle; cf.n.
125 — -126). Le motif du torrent qui coule rapidement au pied
des fortifications de la ville, a ete sans doute inspiree par le
verset du Psaume 45 (Fluminis impetus letificat civitatem
Dei...) inclus dans 1'office franciscain du XVe siecle a cause
de son expression immaculiste (cf.n. 127). La scene presentee
au fond du tableau est particulierement digne d'attention:
Moise óte ses sandales devant Jahve qui se manifeste dans
le Buisson Ardent. Le miracle du Buisson passait pour la
prefigure de la maternite virginale de Marie; il fut rapporte
aussi a 1'Immaculee Conception. (A la fin du XVe siecle les
ócrivains bernardins etaient preoccupe surtout par l'idee
„immaculiste"). On ne peut cependant pas passer sous silence
le fait que dans la peinture du XVe siecle il existe encore
une representation de Rubus Moysi dans la scene de la glori-
fication posthume de la Vierge. Ils'agit notamment du Couron-
nement de Villeneuve-les-Avignon peint par Enguerrand
Quarton (1453—1454). L'episode avec Moise n'a pas ete
place dans le voisinage de la Terre Sainte, mais du cótó
gauche du tableau, au pied de 1'eglise de Rome (Santa Croce
in Gerusalemme) oh la Messe de St Gregoire est celebree.
D'apres C. Sterling, c'est ainsi que Quarton a accentue le lien
typologique entre les deux apparitions miraculeuses (Jahve
et le Christ); les deux groupes sont en plus situes au bord
du Purgatoire (et les flammes qui ne consument pas le Buisson
Ardent voisinent avec les flammes du Purgatoire qui purifient
les ames sans les detruire; cf.n. 121). Par contre E.M. Vetter
(cf.n. 122) en a donnę une autre explication: la scene avec
Moise serait un equivalent du tombeau du Christ (qu'on
voit tout a cóte de l'axe principal du tableau), ce qui impli-
querait (indirectement) l'idee de 1'indestructibilite du corps
de Marie. La th^se de Vetter semble nier 1'interpretation
perspicace de Sterling. Cependant dans la conception sublime
du peintre provenęal le parallele „horizontal" complhte la
construction „verticale" (le miracle de Santa Croce — Rubus
Moysi — le Purgatoire). La composition horizontale comprend
deux paires de figurations : la Messe de St Gregoire et le sepulcre
du Christ, le Buisson Ardent et le tombeau de Marie (il est
probable que Vetter n'ait pas remarque le petit tombeau
represente au bord droit du tableau, portant 1'inscription:
monumentum beate Mariae). Toutes ces remarques ne sont
qu'une contribution minime a 1'argumentation pertinente
de Vetter qui se refere a la magnifique evocation lyrique de St
Bernard de Clairvaux (Marie enlevee au ciel — Mulier amicta
sole — • le Buisson Ardent; cf. n. 124). Pour l'instant nous
allons nous abstenir d'en tirer des conclusions trop promptes
en nous contentant de suggerer que dans le triptyque de
Warta 1'episodo de Moise put etre la „prefigure" du groupe
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Les savants ont depuis longtemps remarque la conception
iconographique novatrice de la scbne centrale du polyptyque
de Stoss. Le groupe de 1'Assomption est place en quelque
sorte ,,4 1'interieur" de la Dormition; au lieu de levatio animae
Stoss a montre le Christ enlevant au ciel la Vierge ressuscitee,
donc assumptio animae et corporis, episode qui n'a eu lieu
qu'aprbs les funerailles de Marie. L'originalite de cette re-
presentation consiste aussi au rapprochement des personnages
de la móre et du fils, placós 4 la meme hauteur. Dans la plupart
des tableaux illustrant 1'Assomption Marie va au ciel seule
ou aidee par les anges. En examinant ce problóme, nous
prósentons brióvement 1'etat de recherches sur 1'iconographie
de 1'Assomption (cf.nn. 71—100), et sur la genóse de la com-
position de la scene du retable de Notre-Dame de Cracovie
(nn. 101—104). Nous nous dóclarons pour 1'interpretation
proposóe par W. Marcinkowski (cf.n. 104): Stoss a transforme
la narration h plusieurs episodes (la Dormition — levatio
animae — 1'Assomption) en une vision intemporelle de 1'Ele-
vation de 1'Epouse Mystique. — Quant 4 la variante icono-
graphique representant le voyage aerien du Christ avec Marie,
il faudrait chercher son origine dans les images de 1'Unio
mystica dans les manuscrits allemands des XIIe et XIIIe
siecles. La peinture murale du debut du XVe siacie a 1'eglise
cistercienne de Koprzywnica (cf.n. 110) prouve que des re-
presentations analogues existaient dans 1'art polonais. Le
texte du mystere d'Innsbruck (XIVe siecle), mentionne ci-
-dessus, selon lequel le Christ, lui—meme, emmene sa mere
au ciel (cf.n. 106), put etre la source d'inspiration supple-
mentaire. — On ne peut evidemment pas exclure des relations
eventuelles avec la formule de 1'Assomption creee par Cima-
bue (cf.nn. 82, 108), et imitee encore en 1308 par le Maitre
de Cesi. Pourtant, pour appuyer cette hypothdse les preuves
suffisamment convaincantes manquent (malgre que les
connexions des bernardins polonais avec Assise la fassent
vraisemblable). — L'Assomption de Warta „I" a ete aussi
conęue comme Unio mystica, bien qu'avec l'observation du
„cadre" historique (1'action se passe apres les funerailles
de Marie en presence des apótres róunis autour de sa tombe).
C'etait egalement le cas de la concentration d'evenements
qui ont ete soumis au sujet principal, a 1'idóe du mariage
mystique.
La mise en valeur du motif de 1'immortalitó de Marie dans
le tableau de Warta „I" a pu etre conditionnee par une
situation historique concrete (la dispute acharnee des thóo-
logiens de Cracovie, concernant 1'immaculata conceptio). En
tout cas les memes elements se sont montres utiles vers 1520.
quand 1'ordre des bernardins s'est engage a la campagne
contre les protestants pour defendro les theses mariologiques.
L'auteur du triptyque de Warta „II" a donnę une nouvelle
interpretation de la composition anterieure de 1'Assomption.
11 a transposó la vision extatique en une langage plus „moder-
nę", correspondante a la nouvelle conception de la nature.
Cependant il a montre 1'Unio mystica en dehors du temps
et de 1'espace terrestre. Dans un paysage traitó d'une manierę
róaliste il a introduit des motifs riches en contenu symbolique.
11 est facile de dechiffrer le sens dissimuló des objets du pre-
mier plan: le chaudron est une allusion ^ 1'urna aurea (Exode
XVI, 33—34) et le candelabre au parallele Maria-candelabrum.
Sur la face du tombeau il y a les figurines des six prophetes
(un motif analogue se trouve dans 1'Assomption du Maitre
de la Passion de Lyversberg). La ville entouree de montagnes
c'est Jerusalem qui est en meme temps la civitas Dei, symbole
de Marie, devenue tabernacle du Messie (de meme que dans les
reprósentations allegoriques de 1'Immaculee Conception dans
1'art franęais et neerlandais du debut du XVIe siecle; cf.n.
125 — -126). Le motif du torrent qui coule rapidement au pied
des fortifications de la ville, a ete sans doute inspiree par le
verset du Psaume 45 (Fluminis impetus letificat civitatem
Dei...) inclus dans 1'office franciscain du XVe siecle a cause
de son expression immaculiste (cf.n. 127). La scene presentee
au fond du tableau est particulierement digne d'attention:
Moise óte ses sandales devant Jahve qui se manifeste dans
le Buisson Ardent. Le miracle du Buisson passait pour la
prefigure de la maternite virginale de Marie; il fut rapporte
aussi a 1'Immaculee Conception. (A la fin du XVe siecle les
ócrivains bernardins etaient preoccupe surtout par l'idee
„immaculiste"). On ne peut cependant pas passer sous silence
le fait que dans la peinture du XVe siecle il existe encore
une representation de Rubus Moysi dans la scene de la glori-
fication posthume de la Vierge. Ils'agit notamment du Couron-
nement de Villeneuve-les-Avignon peint par Enguerrand
Quarton (1453—1454). L'episode avec Moise n'a pas ete
place dans le voisinage de la Terre Sainte, mais du cótó
gauche du tableau, au pied de 1'eglise de Rome (Santa Croce
in Gerusalemme) oh la Messe de St Gregoire est celebree.
D'apres C. Sterling, c'est ainsi que Quarton a accentue le lien
typologique entre les deux apparitions miraculeuses (Jahve
et le Christ); les deux groupes sont en plus situes au bord
du Purgatoire (et les flammes qui ne consument pas le Buisson
Ardent voisinent avec les flammes du Purgatoire qui purifient
les ames sans les detruire; cf.n. 121). Par contre E.M. Vetter
(cf.n. 122) en a donnę une autre explication: la scene avec
Moise serait un equivalent du tombeau du Christ (qu'on
voit tout a cóte de l'axe principal du tableau), ce qui impli-
querait (indirectement) l'idee de 1'indestructibilite du corps
de Marie. La th^se de Vetter semble nier 1'interpretation
perspicace de Sterling. Cependant dans la conception sublime
du peintre provenęal le parallele „horizontal" complhte la
construction „verticale" (le miracle de Santa Croce — Rubus
Moysi — le Purgatoire). La composition horizontale comprend
deux paires de figurations : la Messe de St Gregoire et le sepulcre
du Christ, le Buisson Ardent et le tombeau de Marie (il est
probable que Vetter n'ait pas remarque le petit tombeau
represente au bord droit du tableau, portant 1'inscription:
monumentum beate Mariae). Toutes ces remarques ne sont
qu'une contribution minime a 1'argumentation pertinente
de Vetter qui se refere a la magnifique evocation lyrique de St
Bernard de Clairvaux (Marie enlevee au ciel — Mulier amicta
sole — • le Buisson Ardent; cf. n. 124). Pour l'instant nous
allons nous abstenir d'en tirer des conclusions trop promptes
en nous contentant de suggerer que dans le triptyque de
Warta 1'episodo de Moise put etre la „prefigure" du groupe
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