Citation link:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1987/0380
RECENZJE — KSIĄŻKI
• —153), ale inny czeski rzeźbiarz, Ferdynand Maksy-
milian Brokof — w rozdziale II: Wrocławskie środo-
wisko artystyczne (s. 124 i n.), mimo że pracował
również w Krzeszowie. Podobne wątpliwości budzi
metoda omawiania osobno dzieł przypisywanych kie-
rownikowi warsztatu i osobno — twórczości pomoc-
ników mistrza (np. Krzysztofa Kónigera — s. 154—
—158 i współpracowników — s. 207), zwłaszcza gdy
atrybucje oparto na analizie formalnej, która nie mo-
że przecież dostarczyć w tym zakresie całkowicie
pewnych wyników. Bardzo dowolnie została też po-
dzielona syntetyczna część IV. Tytuł jej rozdziału II:
Rzeźba w służbie dynastii i polityki budzi wątpli-
wości m.in. dlatego, że polityka łączyła się też z pro-
blemami religijnymi, przedstawionymi jednak w roz-
dziale III: Rzeźba w służbie Kościoła Katolickiego.
Zauważmy, że omówiono tu m.in. dekorację protes-
tanckiego kościoła Pokoju w Świdnicy (s. 285 i n.),
która Kościołowi Katolickiemu nie służyła. Autor
wyodrębnił przedstawione w tym rozdziale zagad-
nienia wg niejednorodnych kryteriów, tj. na zasadzie
topograficznej (podrozdział 4: Ołtarze kościoła jezui-
tów i kościoła Pokoju w Świdnicy), gatunkowej (pod-
rozdział 3: Stalle zakonne i 1: Kolumny maryjne i
pomniki Trójcy Sw.) i ikonograficznej (2: Ikonografia
św. Jana Nepomucena). W dziedzinie ikonografii Ka-
linowski nie uwzględnił jednak tak charakterystycz-
nego ,)n.in. dla Śląska tematu, jakim były przedsta-
wienia Czternastu Wspomożycieli (np. Duszniki, Je-
mielnica, Kamieniec Ząbkowicki, Kłodzko i Krze-
szów), którego realizacje w okolicach Moguncji docze-
kały się niedawno opracowania 5.
Na syntetyczne uwagi zasłużyła pominięta w pra-
cy kwestia barokizacji wnętrz kościelnych. To za-
gadnienie wiąże się z wkraczającym w dziedzinę me-
tody badawczej pytaniem o szersze wzajemne związ-
ki i kontekst przestrzenny rzeźby barokowej.
W swoich analizach Autor nie docenił jego artystycz-
nego znaczenia, a także związku rzeźby z innymi
gatunkami artystycznymi. Takiej oceny brakuje
szczególnie w rozdziale poświęconym kaplicom Sw.
Elżbiety i Elektorskiej we Wrocławiu (s. 124), a także
Sali Książęcej (Cesarskiej) w Lubiążu (s. 138 i n.,
268 i n.). Analiza tej ostatniej pozostawia tym więk-
szy niedosyt, że Autor nie uwzględnił obszernego ma-
teriału porównawczego w postaci innych barokowych
sal cesarskich, omówionych, głównie pod względem
ikonograficznym, przez A. Herbsta 6.
Tak więc na większą część recenzowanej pracy
składa się analiza formy poszczególnych rzeźb bra-
nych z osobna. Zgodnie z Vasa^iańską zasadą Autor
gromadził materiał wokół osobowości artystycznych
poszczególnych twórców. Czytelnik nie może się jed-
nak oprzeć wrażeniu, że atrakcyjność tej metody
skłaniała Kalinowskiego do zbyt niekiedy odważnego
atrybuowania dzieł, a w każdym razie pozwalała ba-
daczowi czasem zapomnieć, że wyniki analizy for-
malno-porównawczej nie mogą na ogół być uznane
za ostateczne 7. Autor chyba zbyt jednoznacznie przy-
pisuje dzieła poszczególnym artystom, tym nawet,
których dokumentalnie poświadczone prace są nie-
liczne, sporne, lub zgoła nieznane. Dotyczy to zwła-
szcza wydzielenia w Kamieńcu Ząbkowickim dorobku
Tomasza Weisfeldta i Krzysztofa Kónigera (s. 154
i n.). Otóż sam Kalinowski przyznaje, że ten ostatni,
jako rzeźbiarz -przedsiębiorca zatrudniający innych
artystów, mógł nie mieć nic wspólnego z procesem
powstawania dzieła, mimo że w odpowiednich ra-
chunkach widnieje jego nazwisko (s. 25, por. też
s. 155). Autor dodaje w innym miejscu, że rzeźby
z warsztatu Weisfeldta nie były utrzymane ściśle
w jednym stylu, bo mistrz korzystał z pomocy co
najmniej dwóch współpracowników (s. 161). Zauważ-
my, że rzeźby kilku ołtarzy bocznych i głównego
w Kamieńcu nie musiały również być własnoręczny-
mi dziełami Kónigera. Mimo to Autor nie waha się
definiować stylu artysty i przypisywać mu kolejnych
rzeźb (s. 156 i n.). Cechami odróżniającymi rzeźby
Kónigera od figur Weisfeldta mają być wg Autora
m.in. odmienność typu twarzy oraz słaby wertyka-
lizm draperii, złagodzony charakterystyczną fałdą
poprzeczną w połowie figur, a także innymi fałdami,
zawiniętymi od dołu w sposób naruszający kierunek
pionowy. Można tu zauważyć, że ogólny kierunek
fałdów mógł zostać artyście narzucony przez niezna-
nego projektanta ołtarza. Wiadomo, że ogólny [nie-
zrealizowany) projekt ołtarza głównego w Kamieńcu
przygotował Michał Willmann, który naszkicował
również pozy figur i układ draperii 8. Dodajmy, że
np figury śś. Piotra i Pawła w ołtarzu w Jeleniej
Górze dowodzą, że i Weisfeldtowi wraz z jego war-
sztatem nieobca była metoda łagodzenia wertykaliz-
mu i wprowadzania nieklasycznych twarzy. Tryb
naukowego postępowania Autora odbiega jednak od
stwierdzenia wyrażonego we Wstępie: Gdy więc mó-
wimy o indywidualnym stylu rzeźbiarza {...] musimy
stale uwzględniać, niemożliwy (tu) do wyodrębnienia,
udział jego współpracowników (s. 25).
Inne uwagi nasuwają się przy lekturze fragmentów
poświęconych wyposażeniu kościoła cystersów w Hen-
rykowie (s. 80—86 i 167—175). Anonimowi twórcy zos-
tali tam słusznie oznaczeni konwencjonalnymi nazwa-
mi, ale atrybucji nie dokonano konsekwentnie. Otóż
scharakteryzowanemu już na podstawie figur ołta-
rzy i stalli Mistrzowi II przypisał Kalinowski róż-
niące się stylistycznie rzeźby w zakrystii, wyjaśniając
ich odmienność zmianą osobistego stylu rzeźbiarza.
Jeśli jednak styl stanowi jedyne kryterium atrybu-
cji, jakże można mieć pewność, że idzie tu o jedną
osobę, a nie np. o projektanta; odpowiedzialnego za
zróżnicowanie póz postaci, oraz wykonawców, wpro-
wadzających w pewnym stopniu indywidualne rysy
stylistyczne? Trudno się zgodzić, iż mamy więc wy-
raźnie uchwytny moment zwrotny w twórczości Mi-
372
• —153), ale inny czeski rzeźbiarz, Ferdynand Maksy-
milian Brokof — w rozdziale II: Wrocławskie środo-
wisko artystyczne (s. 124 i n.), mimo że pracował
również w Krzeszowie. Podobne wątpliwości budzi
metoda omawiania osobno dzieł przypisywanych kie-
rownikowi warsztatu i osobno — twórczości pomoc-
ników mistrza (np. Krzysztofa Kónigera — s. 154—
—158 i współpracowników — s. 207), zwłaszcza gdy
atrybucje oparto na analizie formalnej, która nie mo-
że przecież dostarczyć w tym zakresie całkowicie
pewnych wyników. Bardzo dowolnie została też po-
dzielona syntetyczna część IV. Tytuł jej rozdziału II:
Rzeźba w służbie dynastii i polityki budzi wątpli-
wości m.in. dlatego, że polityka łączyła się też z pro-
blemami religijnymi, przedstawionymi jednak w roz-
dziale III: Rzeźba w służbie Kościoła Katolickiego.
Zauważmy, że omówiono tu m.in. dekorację protes-
tanckiego kościoła Pokoju w Świdnicy (s. 285 i n.),
która Kościołowi Katolickiemu nie służyła. Autor
wyodrębnił przedstawione w tym rozdziale zagad-
nienia wg niejednorodnych kryteriów, tj. na zasadzie
topograficznej (podrozdział 4: Ołtarze kościoła jezui-
tów i kościoła Pokoju w Świdnicy), gatunkowej (pod-
rozdział 3: Stalle zakonne i 1: Kolumny maryjne i
pomniki Trójcy Sw.) i ikonograficznej (2: Ikonografia
św. Jana Nepomucena). W dziedzinie ikonografii Ka-
linowski nie uwzględnił jednak tak charakterystycz-
nego ,)n.in. dla Śląska tematu, jakim były przedsta-
wienia Czternastu Wspomożycieli (np. Duszniki, Je-
mielnica, Kamieniec Ząbkowicki, Kłodzko i Krze-
szów), którego realizacje w okolicach Moguncji docze-
kały się niedawno opracowania 5.
Na syntetyczne uwagi zasłużyła pominięta w pra-
cy kwestia barokizacji wnętrz kościelnych. To za-
gadnienie wiąże się z wkraczającym w dziedzinę me-
tody badawczej pytaniem o szersze wzajemne związ-
ki i kontekst przestrzenny rzeźby barokowej.
W swoich analizach Autor nie docenił jego artystycz-
nego znaczenia, a także związku rzeźby z innymi
gatunkami artystycznymi. Takiej oceny brakuje
szczególnie w rozdziale poświęconym kaplicom Sw.
Elżbiety i Elektorskiej we Wrocławiu (s. 124), a także
Sali Książęcej (Cesarskiej) w Lubiążu (s. 138 i n.,
268 i n.). Analiza tej ostatniej pozostawia tym więk-
szy niedosyt, że Autor nie uwzględnił obszernego ma-
teriału porównawczego w postaci innych barokowych
sal cesarskich, omówionych, głównie pod względem
ikonograficznym, przez A. Herbsta 6.
Tak więc na większą część recenzowanej pracy
składa się analiza formy poszczególnych rzeźb bra-
nych z osobna. Zgodnie z Vasa^iańską zasadą Autor
gromadził materiał wokół osobowości artystycznych
poszczególnych twórców. Czytelnik nie może się jed-
nak oprzeć wrażeniu, że atrakcyjność tej metody
skłaniała Kalinowskiego do zbyt niekiedy odważnego
atrybuowania dzieł, a w każdym razie pozwalała ba-
daczowi czasem zapomnieć, że wyniki analizy for-
malno-porównawczej nie mogą na ogół być uznane
za ostateczne 7. Autor chyba zbyt jednoznacznie przy-
pisuje dzieła poszczególnym artystom, tym nawet,
których dokumentalnie poświadczone prace są nie-
liczne, sporne, lub zgoła nieznane. Dotyczy to zwła-
szcza wydzielenia w Kamieńcu Ząbkowickim dorobku
Tomasza Weisfeldta i Krzysztofa Kónigera (s. 154
i n.). Otóż sam Kalinowski przyznaje, że ten ostatni,
jako rzeźbiarz -przedsiębiorca zatrudniający innych
artystów, mógł nie mieć nic wspólnego z procesem
powstawania dzieła, mimo że w odpowiednich ra-
chunkach widnieje jego nazwisko (s. 25, por. też
s. 155). Autor dodaje w innym miejscu, że rzeźby
z warsztatu Weisfeldta nie były utrzymane ściśle
w jednym stylu, bo mistrz korzystał z pomocy co
najmniej dwóch współpracowników (s. 161). Zauważ-
my, że rzeźby kilku ołtarzy bocznych i głównego
w Kamieńcu nie musiały również być własnoręczny-
mi dziełami Kónigera. Mimo to Autor nie waha się
definiować stylu artysty i przypisywać mu kolejnych
rzeźb (s. 156 i n.). Cechami odróżniającymi rzeźby
Kónigera od figur Weisfeldta mają być wg Autora
m.in. odmienność typu twarzy oraz słaby wertyka-
lizm draperii, złagodzony charakterystyczną fałdą
poprzeczną w połowie figur, a także innymi fałdami,
zawiniętymi od dołu w sposób naruszający kierunek
pionowy. Można tu zauważyć, że ogólny kierunek
fałdów mógł zostać artyście narzucony przez niezna-
nego projektanta ołtarza. Wiadomo, że ogólny [nie-
zrealizowany) projekt ołtarza głównego w Kamieńcu
przygotował Michał Willmann, który naszkicował
również pozy figur i układ draperii 8. Dodajmy, że
np figury śś. Piotra i Pawła w ołtarzu w Jeleniej
Górze dowodzą, że i Weisfeldtowi wraz z jego war-
sztatem nieobca była metoda łagodzenia wertykaliz-
mu i wprowadzania nieklasycznych twarzy. Tryb
naukowego postępowania Autora odbiega jednak od
stwierdzenia wyrażonego we Wstępie: Gdy więc mó-
wimy o indywidualnym stylu rzeźbiarza {...] musimy
stale uwzględniać, niemożliwy (tu) do wyodrębnienia,
udział jego współpracowników (s. 25).
Inne uwagi nasuwają się przy lekturze fragmentów
poświęconych wyposażeniu kościoła cystersów w Hen-
rykowie (s. 80—86 i 167—175). Anonimowi twórcy zos-
tali tam słusznie oznaczeni konwencjonalnymi nazwa-
mi, ale atrybucji nie dokonano konsekwentnie. Otóż
scharakteryzowanemu już na podstawie figur ołta-
rzy i stalli Mistrzowi II przypisał Kalinowski róż-
niące się stylistycznie rzeźby w zakrystii, wyjaśniając
ich odmienność zmianą osobistego stylu rzeźbiarza.
Jeśli jednak styl stanowi jedyne kryterium atrybu-
cji, jakże można mieć pewność, że idzie tu o jedną
osobę, a nie np. o projektanta; odpowiedzialnego za
zróżnicowanie póz postaci, oraz wykonawców, wpro-
wadzających w pewnym stopniu indywidualne rysy
stylistyczne? Trudno się zgodzić, iż mamy więc wy-
raźnie uchwytny moment zwrotny w twórczości Mi-
372