DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Przegład literatury i wystaw
DOI article:Demel, Ryszard: "Il manifesto in Polonia 1946-1994", Padwa, Ex-Macello 25.III.-21.V.1995 r.
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0220
PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW
Ex-Macello, zorganizował tu laboratorium kultury i swoim
udanym projektem nadał miejscu charakter i nastrój gustow-
nie oprawionej sali wystawowej. Wielkie sekcje grubej, żela-
znej siatki do wzmacniania struktur żelbetonowych, uczepio-
ne do haków, oparte na posadzce, ustawione na ukos i czę-
ściowo pokryte czarną papą utworzyły 28 ścian dzielących
przedziały hali na pomniejsze wnętrza. Rozmieszczono tu
prace 52 polskich grafików, ze zbiorów Narodowego Muze-
um Plakatu w Warszawie z siedzibą w Wilanowie, a wysta-
wionych uprzednio w Paryżu i Tokio. Eksponaty prezentujące
szkoły, grupy czy indywidualne pracownie, z nowym języ-
kiem graficznym, były rewelacją dla artystycznego świata
włoskiego i szkół sztuki. Tradycja ciąży tu nad rozwojem
talentów i ogranicza wszelkie próby oddalania się od natury,
historii i reguł akademickich. Organizatorzy zaopatrzyli więc
część wystawy w odpowiednie urządzenia i materiały i prze-
znaczyli ją na permanentną pracownię grafiki dla zmieniają-
cych się grup studentów.
Mariusz Knorowski, komisarz wystawy opracował bar-
dzo oryginalny katalog o dwudziestu stronach tekstu i z
kolorowymi reprodukcjami czterdziestu plakatów; pozwolił
artystom i studentom włoskim zbliżyć się do jedynej w Euro-
pie szkoły plakatu, do jej historii i nazwisk twórców.
Przejrzysty układ eksponatów otworzył okres czerpiący
inspirację z lat trzydziestych, eleganckiej szkoły Wojciecha
Jastrzębowskiego, której troską było umiejętne stylizowanie
i szacunek dla tworzywa graficznego. Dodatkowe arkusze
informacyjne dla zwiedzających pouczały o historii plakatu
polskiego jako środka do nauczania i perswazji politycznej.
W latach 70. do 90. wraz z rosnącym konsumizmem i atmo-
sferą entuzjazmu, powstawała potrzeba reklamowania obcho-
dów, ceremonii, rozrywek takich jak cyrk i przedstawień
marionetkowych aż do okresu buntu młodego pokolenia i
kontrkultury studenckiej. Autor wspomina "4-ch z Wilano-
wa", artystów którzy przeciwni tradycjnym regułom przyjęli
wspólną myśl i kierunek ironicznej deformacji, jak pod koniec
lat 70. telewizja osłabiła wpływ plakatu politycznego i jak
około lat 80. stał się on prawie równy dziełom sztuki, powie-
lanym i cenionym przez zbieraczy. Knorowski wymienił ar-
tystów kontynujących pracę w stylu lat 30. - Tadeusza Gro-
nowskiego, który inspirował młodą generację i Jerzego Karo-
laka. Zainteresowanie sztuką współczesną, abstrakcją i eks-
presjonizmem jest widoczne w grafice Henryka Tomasze-
wskiego, Eryka Lipińskiego i Wojciecha Zamecznika. Ta-
deusz Trepkowski posługuje się prostymi skojarzeniami,
symbolem, metaforą i monumentalną poezją, a w tematyce
politycznej wyrafinowaną architekturą form. Wydarzeniem o
charakterze historycznym dla akademii europejskich było
otwarcie dwu niezależnych katedr sztuki plakatu w 1952 r. na
Akademii w Warszawie pod kierownictwem Tomaszewskie-
go i Józefa Mroszczaka. Ferment twórczy wnet usunąłbariery,
rygor i formalne reguły akademickie. W latach 1953-55 de-
biutowała już nowa generacja artystów grafików: Roman
Cieślewicz, Wojciech Fangor, Jan Lenica, Jan Młodożeniec,
Julian Pałka, Franciszek Starowieyski i Waldemar Świerży.
Zbliżyli oni plakat do czystej sztuki, a za granicą znalazł
godne miejsce i uznanie jako dzieło Polskiej Szkoły Plakatu.
Ukoronowaniem sukcesów tej szkoły w latach 1951-65 była
seria prac Romana Cieślewicza, Jana Lenicy i Stanisława
Młodożeńca. Doświadczenia Wojciecha Zamecznika zachę-
cały młodych artystów do poszukiwania rozwiązań graficz-
nych w technikach i stylach dotąd mało wykorzystanych, w
fotografii, na granicy abstraktu i sztuki współczesnej; wyko-
rzystali to Leszek Hołdanowicz, Rosław Szaybo i Bronisław
Zelek. Między latami 60. i 70. poszerzyło się pole użytku
plakatu i otworzyły się nowe możliwości dla artystów używa-
jących z wirtuozerią rozmaitych metod i materiałów. Do
wielkiej koniuktury plakatu o bogatej treści i inwencji grafi-
cznej przyczynili się Wiktor Górka, Hubert Hilscher, Jan
Młodożeniec, Tomasz Rumiński, Waldemar Świerży i Maciej
Urbaniec. W latach kontrkultury studentów, prowokacja przy-
czyniła się jednak do stworzenia niezwykłych wystaw, kon-
certów i performances, głównie z inicjatywy "grupy 4-ech z
Wilanowa": Jana J. Aleksiuna, Jerzego Czerniawskiego, Jana
Sawki, Eugeniusza Get-Stankiewicza i bliskich im: Roberta
Knutha, Wojciecha Wołyńskiego, Jerzego Krechowicza i Ra-
fała Olbińskiego. Tendencje malarskie Mieczysława Wasile-
wskiego, Cypriana Kościelniaka, Tomasza Szulewskiego i Da-
riusza Bylinki oddaliły nieco tę grupę od tradycji i stylów Szkoły
Polskiej, oparł się im tylko Starowieyski, inspirowany przez
metafizykę i estetykę baroku. Świerży, mistrz portretu, przecho-
dził z łatwością z jednej konwencji do innych, przy wyraźnym
zachowaniu własnego stylu. Tomaszewski ze swymi oryginal-
nymi pomysłami, bogatą wyobraźnią i poszukiwaniem parado-
ksu, był modelem dla wielu grafików i pozostał dla nich autory-
tetem. Z zagranicy współpracowali ze Szkołą Polską Cieślewicz
i Lenica. Pierwszy wierny konstruktywizmowi, technice colla-
ge^, fotomontażowej technice i efektom odbić w lustrze, drugi
zachował swój styl i linie arabeski "Liberty".
W latach 80. optymizm, tragiczne wypadki i konflikty z
oficjalną linią propagandy politycznej zmusiły sztukę grafi-
ków do szukania oparcia w inicjatywie prywatnej. Plakat
wzbogacił się rozpiętością stylów indywidualnych twórców,
wiernych czystej sztuce we własnych studiach i uprzedzonych
do nowych technologii, do fotomontażu i animacji kompute-
rowej. Odosobniony Darek Komorek komponował swoje pra-
ce tylko z elementów typograficznych. Szczególne miejsce w
sztuce plakatu zajął portret, jak w antyku, raczej maska,
wizerunek, zjawa czy upiór. Najwięcej ich wypada na plakaty
do teatru, oper czy filmów. Wyrażają przez fantastyczne
formy graficzne wewnętrzny wyraz życia duchowego postaci,
tendencje pochodzące z wpływów psychoanalizy na sztukę.
Tę tematykę prezentował Jerzy Czerniawski, bliski mu Wik-
tor Sadowski i Wiesław Wałkuski. Stasys wracał wspomnie-
niami do poetycznych form dzieciństwa. Eugeniusz Get-Stan-
kiewicz z ironią i skłonnością do groteski traktował własną
podobiznę. Jan J. Aleksiun, Tomasz Bogusławski, Grzegorz
Marszałek, Rafał Olbiński, Stasys, Sadowski i Wiesław Ro-
socha posługiwali się też tematyką gier i rozrywek, jak te ze
świata kukiełek. Oryginalny był koncept niby teatru i jednego
znaku' oraz poszukiwanie syntetycznej figuracji w pracach
Mariana Nowińskiego. Tajemnicze przestrzenie dziwnego
świata odkrywały animacje Mieczysława Górowskiego. Od-
rębna sztuka Romana Kalarusa, jego fantazja bez granic,
210
Ex-Macello, zorganizował tu laboratorium kultury i swoim
udanym projektem nadał miejscu charakter i nastrój gustow-
nie oprawionej sali wystawowej. Wielkie sekcje grubej, żela-
znej siatki do wzmacniania struktur żelbetonowych, uczepio-
ne do haków, oparte na posadzce, ustawione na ukos i czę-
ściowo pokryte czarną papą utworzyły 28 ścian dzielących
przedziały hali na pomniejsze wnętrza. Rozmieszczono tu
prace 52 polskich grafików, ze zbiorów Narodowego Muze-
um Plakatu w Warszawie z siedzibą w Wilanowie, a wysta-
wionych uprzednio w Paryżu i Tokio. Eksponaty prezentujące
szkoły, grupy czy indywidualne pracownie, z nowym języ-
kiem graficznym, były rewelacją dla artystycznego świata
włoskiego i szkół sztuki. Tradycja ciąży tu nad rozwojem
talentów i ogranicza wszelkie próby oddalania się od natury,
historii i reguł akademickich. Organizatorzy zaopatrzyli więc
część wystawy w odpowiednie urządzenia i materiały i prze-
znaczyli ją na permanentną pracownię grafiki dla zmieniają-
cych się grup studentów.
Mariusz Knorowski, komisarz wystawy opracował bar-
dzo oryginalny katalog o dwudziestu stronach tekstu i z
kolorowymi reprodukcjami czterdziestu plakatów; pozwolił
artystom i studentom włoskim zbliżyć się do jedynej w Euro-
pie szkoły plakatu, do jej historii i nazwisk twórców.
Przejrzysty układ eksponatów otworzył okres czerpiący
inspirację z lat trzydziestych, eleganckiej szkoły Wojciecha
Jastrzębowskiego, której troską było umiejętne stylizowanie
i szacunek dla tworzywa graficznego. Dodatkowe arkusze
informacyjne dla zwiedzających pouczały o historii plakatu
polskiego jako środka do nauczania i perswazji politycznej.
W latach 70. do 90. wraz z rosnącym konsumizmem i atmo-
sferą entuzjazmu, powstawała potrzeba reklamowania obcho-
dów, ceremonii, rozrywek takich jak cyrk i przedstawień
marionetkowych aż do okresu buntu młodego pokolenia i
kontrkultury studenckiej. Autor wspomina "4-ch z Wilano-
wa", artystów którzy przeciwni tradycjnym regułom przyjęli
wspólną myśl i kierunek ironicznej deformacji, jak pod koniec
lat 70. telewizja osłabiła wpływ plakatu politycznego i jak
około lat 80. stał się on prawie równy dziełom sztuki, powie-
lanym i cenionym przez zbieraczy. Knorowski wymienił ar-
tystów kontynujących pracę w stylu lat 30. - Tadeusza Gro-
nowskiego, który inspirował młodą generację i Jerzego Karo-
laka. Zainteresowanie sztuką współczesną, abstrakcją i eks-
presjonizmem jest widoczne w grafice Henryka Tomasze-
wskiego, Eryka Lipińskiego i Wojciecha Zamecznika. Ta-
deusz Trepkowski posługuje się prostymi skojarzeniami,
symbolem, metaforą i monumentalną poezją, a w tematyce
politycznej wyrafinowaną architekturą form. Wydarzeniem o
charakterze historycznym dla akademii europejskich było
otwarcie dwu niezależnych katedr sztuki plakatu w 1952 r. na
Akademii w Warszawie pod kierownictwem Tomaszewskie-
go i Józefa Mroszczaka. Ferment twórczy wnet usunąłbariery,
rygor i formalne reguły akademickie. W latach 1953-55 de-
biutowała już nowa generacja artystów grafików: Roman
Cieślewicz, Wojciech Fangor, Jan Lenica, Jan Młodożeniec,
Julian Pałka, Franciszek Starowieyski i Waldemar Świerży.
Zbliżyli oni plakat do czystej sztuki, a za granicą znalazł
godne miejsce i uznanie jako dzieło Polskiej Szkoły Plakatu.
Ukoronowaniem sukcesów tej szkoły w latach 1951-65 była
seria prac Romana Cieślewicza, Jana Lenicy i Stanisława
Młodożeńca. Doświadczenia Wojciecha Zamecznika zachę-
cały młodych artystów do poszukiwania rozwiązań graficz-
nych w technikach i stylach dotąd mało wykorzystanych, w
fotografii, na granicy abstraktu i sztuki współczesnej; wyko-
rzystali to Leszek Hołdanowicz, Rosław Szaybo i Bronisław
Zelek. Między latami 60. i 70. poszerzyło się pole użytku
plakatu i otworzyły się nowe możliwości dla artystów używa-
jących z wirtuozerią rozmaitych metod i materiałów. Do
wielkiej koniuktury plakatu o bogatej treści i inwencji grafi-
cznej przyczynili się Wiktor Górka, Hubert Hilscher, Jan
Młodożeniec, Tomasz Rumiński, Waldemar Świerży i Maciej
Urbaniec. W latach kontrkultury studentów, prowokacja przy-
czyniła się jednak do stworzenia niezwykłych wystaw, kon-
certów i performances, głównie z inicjatywy "grupy 4-ech z
Wilanowa": Jana J. Aleksiuna, Jerzego Czerniawskiego, Jana
Sawki, Eugeniusza Get-Stankiewicza i bliskich im: Roberta
Knutha, Wojciecha Wołyńskiego, Jerzego Krechowicza i Ra-
fała Olbińskiego. Tendencje malarskie Mieczysława Wasile-
wskiego, Cypriana Kościelniaka, Tomasza Szulewskiego i Da-
riusza Bylinki oddaliły nieco tę grupę od tradycji i stylów Szkoły
Polskiej, oparł się im tylko Starowieyski, inspirowany przez
metafizykę i estetykę baroku. Świerży, mistrz portretu, przecho-
dził z łatwością z jednej konwencji do innych, przy wyraźnym
zachowaniu własnego stylu. Tomaszewski ze swymi oryginal-
nymi pomysłami, bogatą wyobraźnią i poszukiwaniem parado-
ksu, był modelem dla wielu grafików i pozostał dla nich autory-
tetem. Z zagranicy współpracowali ze Szkołą Polską Cieślewicz
i Lenica. Pierwszy wierny konstruktywizmowi, technice colla-
ge^, fotomontażowej technice i efektom odbić w lustrze, drugi
zachował swój styl i linie arabeski "Liberty".
W latach 80. optymizm, tragiczne wypadki i konflikty z
oficjalną linią propagandy politycznej zmusiły sztukę grafi-
ków do szukania oparcia w inicjatywie prywatnej. Plakat
wzbogacił się rozpiętością stylów indywidualnych twórców,
wiernych czystej sztuce we własnych studiach i uprzedzonych
do nowych technologii, do fotomontażu i animacji kompute-
rowej. Odosobniony Darek Komorek komponował swoje pra-
ce tylko z elementów typograficznych. Szczególne miejsce w
sztuce plakatu zajął portret, jak w antyku, raczej maska,
wizerunek, zjawa czy upiór. Najwięcej ich wypada na plakaty
do teatru, oper czy filmów. Wyrażają przez fantastyczne
formy graficzne wewnętrzny wyraz życia duchowego postaci,
tendencje pochodzące z wpływów psychoanalizy na sztukę.
Tę tematykę prezentował Jerzy Czerniawski, bliski mu Wik-
tor Sadowski i Wiesław Wałkuski. Stasys wracał wspomnie-
niami do poetycznych form dzieciństwa. Eugeniusz Get-Stan-
kiewicz z ironią i skłonnością do groteski traktował własną
podobiznę. Jan J. Aleksiun, Tomasz Bogusławski, Grzegorz
Marszałek, Rafał Olbiński, Stasys, Sadowski i Wiesław Ro-
socha posługiwali się też tematyką gier i rozrywek, jak te ze
świata kukiełek. Oryginalny był koncept niby teatru i jednego
znaku' oraz poszukiwanie syntetycznej figuracji w pracach
Mariana Nowińskiego. Tajemnicze przestrzenie dziwnego
świata odkrywały animacje Mieczysława Górowskiego. Od-
rębna sztuka Romana Kalarusa, jego fantazja bez granic,
210