DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Rizzi, Alberto: Ritrattistica "ad naturam" del Bellotto varsaviense
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0083
Portrety „ad naturam" warszawskiego okresu Bellotta
77
To w widokach Pimy następuje wielki przełom w sposobie przedstawiania postaci. Nabierają
one cielesności nieznanej dotychczas w twórczości Bellotta i można powiedzieć, że ich wyrazi-
stość, rzadko występująca w całym weneckim malarstwie wedutowym, tworzy wyraźny kontrast
z twórczością wuja Antonia Canal i bardziej podkreśla dystans między dwoma malarzami niż
odmienna koncepcja oświetleniowo-przestrzenna, która była wiele, a nawet zbyt wiele razy pod-
noszona ostatnio przez badaczy. Kulminacja tendencji do powiększania postaci, aż po przydanie
im głównej roli nastąpiła w Widoku fortecy Sonnenstein koło Drezna14, który nie tylko jest naj-
większym znanym obrazem Bellotta, ale w mojej opinii prawdopodobnie także jego najwybitniej-
szym dziełem. Niemniej bohaterowie tej śmiałej kompozycji to na pewno nie osobistości
o wysokiej randze społecznej, lecz żołnierze, dzieci, strażnicy, czy zwykli próżniacy.
Dopiero w Wiedniu Bellotto ujawnia swój talent prawdziwego portrecisty „ad naturam"15,
jednakże nie w odniesieniu do Marii Teresy, przypuszczalnie głównej zamawiającej cykl wiedeń-
ski, której nawet nie można rozpoznać wśród dywizjonistycznych plamek weduty Schónbrunn na
wiadomość o zwycięstwie pod Kunersdorf6 (wysunąłem zresztą śmiałą propozycję, by mieszcza-
nina na pierwszym planie zidentyfikować jako architekta pałacu, Niccolo Pacassiego z Gorycji)17,
ani też księcia Lichtenstein z rodziną w wiedeńskiej Rossau18, gdzie przedstawione na dwóch
obrazach osobistości zdradzają pewną niezręczną mise en page. Mam natomiast na myśli księcia
(wówczas hrabiego) Kaunitza sportretowanego en plein air w swojej willi Mariahilf19, gdzie kon-
trapunkty tworzone przez rozzuchwalonego pieska i służalczego sekretarza podkreślają po mi-
strzowsku mieszaninę dumy, powściągliwości, przenikliwości i próżności tego sławnego
i niezwykle skutecznego ministra Marii Teresy.
Wtopiwszy postaci rzeczywiste i fikcyjne w widoki trzech wielkich obrazów z Monachium
i Nymphenburga, figuratywny Bellotto znajdzie w końcu sposób, by się wypowiedzieć w wymu-
skanych capricci z drugiego okresu drezdeńskiego, gdzie jednak ujawni w tej dziedzinie także
swoje ograniczenia20. Widać to w Fantazji architektonicznej z portretem wojewody Franciszka
Salezego Potockiego21, na której młodzieńcze rysy syna, Stanisława Szczęsnego, noszą piętno
zgrzybiałej starości, jakie „ad naturam" spotyka się tylko przy pewnych deformacjach patologicz-
nych.
Pomijając bardzo znany Autoportret w szatach patrycjusza weneckiego22 (il. 1), należy podkre-
ślić wagę dwóch całkowicie figuralnych alegorii „Inclinata resurgit" i „Ex arduis immortalitas",
obrazów z niedocenianej drugiej fazy saskiej, których autor tych słów nie docenił pod względem
estetycznym, nie znając ich zresztą z autopsji, gdyż od dawna spoczywają niedostępne w magazy-
nach drezdeńskich. Ponieważ jednak na wystawie weneckiej23 można było podziwiać ich wirtu-
ozerską gamę kolorystyczną, jaką trudno było sobie wyobrazić na podstawie czarno-białych
fotografii, negatywny osąd tych obrazów, którym słusznie wytykałem „sztywność i niezręczną
klasycystyczność"24 trzeba teraz przewartościować.
Nie wydaje się, by ta ciągle jeszcze pod pewnymi względami enigmatyczna para malowideł
ukrywała portrety osobistości wysoko postawionych, nawet jeśli nie można tego z góry wyklu-
czyć. Faktem jest jednak, że Bellotto figuratywny w pełni objawił tu swoje zalety oraz granice
możliwości, i to jeszcze zanim w Warszawie uległ wpływom portretów sarmackich25. Koncepcja
jest jednak całkiem oryginalna, ponieważ w twarzach starca i młodzieńca, kobiety i szlachciców
polskich nie dostrzega się wpływów ani modnej na dworze francuszczyzny, żywo obecnej u Silve-
stre'a26, ani klasycystycznie wygładzonej twórczości Rotariego27, przebywającego w stolicy sa-
skiej, czy tym bardziej wschodzącej gwiazdy artystycznej Drezna: Antona Raphaela Mengsa28.
Przejdźmy jednak wreszcie do warszawskich portretów Bellotta, które są przedmiotem tego
artykułu.
W książce La Varsavia di Bellotto wydanej w 1990, a rok później przetłumaczonej w Niem-
czech29, wielokrotnie podkreślałem ważniejszą rolę odgrywaną przez postaci w okresie polskim
w porównaniu z okresami włoskim i niemieckim. Podczas gdy polska historiografia weneckiego
malarza, która osiągnęła apogeum w monumentalnym dziele Kozakiewicza z 1972 roku30, zwró-
ciła uwagę przede wszystkim na aspekt architektoniczny i krajobrazowy wedut warszawskich,
77
To w widokach Pimy następuje wielki przełom w sposobie przedstawiania postaci. Nabierają
one cielesności nieznanej dotychczas w twórczości Bellotta i można powiedzieć, że ich wyrazi-
stość, rzadko występująca w całym weneckim malarstwie wedutowym, tworzy wyraźny kontrast
z twórczością wuja Antonia Canal i bardziej podkreśla dystans między dwoma malarzami niż
odmienna koncepcja oświetleniowo-przestrzenna, która była wiele, a nawet zbyt wiele razy pod-
noszona ostatnio przez badaczy. Kulminacja tendencji do powiększania postaci, aż po przydanie
im głównej roli nastąpiła w Widoku fortecy Sonnenstein koło Drezna14, który nie tylko jest naj-
większym znanym obrazem Bellotta, ale w mojej opinii prawdopodobnie także jego najwybitniej-
szym dziełem. Niemniej bohaterowie tej śmiałej kompozycji to na pewno nie osobistości
o wysokiej randze społecznej, lecz żołnierze, dzieci, strażnicy, czy zwykli próżniacy.
Dopiero w Wiedniu Bellotto ujawnia swój talent prawdziwego portrecisty „ad naturam"15,
jednakże nie w odniesieniu do Marii Teresy, przypuszczalnie głównej zamawiającej cykl wiedeń-
ski, której nawet nie można rozpoznać wśród dywizjonistycznych plamek weduty Schónbrunn na
wiadomość o zwycięstwie pod Kunersdorf6 (wysunąłem zresztą śmiałą propozycję, by mieszcza-
nina na pierwszym planie zidentyfikować jako architekta pałacu, Niccolo Pacassiego z Gorycji)17,
ani też księcia Lichtenstein z rodziną w wiedeńskiej Rossau18, gdzie przedstawione na dwóch
obrazach osobistości zdradzają pewną niezręczną mise en page. Mam natomiast na myśli księcia
(wówczas hrabiego) Kaunitza sportretowanego en plein air w swojej willi Mariahilf19, gdzie kon-
trapunkty tworzone przez rozzuchwalonego pieska i służalczego sekretarza podkreślają po mi-
strzowsku mieszaninę dumy, powściągliwości, przenikliwości i próżności tego sławnego
i niezwykle skutecznego ministra Marii Teresy.
Wtopiwszy postaci rzeczywiste i fikcyjne w widoki trzech wielkich obrazów z Monachium
i Nymphenburga, figuratywny Bellotto znajdzie w końcu sposób, by się wypowiedzieć w wymu-
skanych capricci z drugiego okresu drezdeńskiego, gdzie jednak ujawni w tej dziedzinie także
swoje ograniczenia20. Widać to w Fantazji architektonicznej z portretem wojewody Franciszka
Salezego Potockiego21, na której młodzieńcze rysy syna, Stanisława Szczęsnego, noszą piętno
zgrzybiałej starości, jakie „ad naturam" spotyka się tylko przy pewnych deformacjach patologicz-
nych.
Pomijając bardzo znany Autoportret w szatach patrycjusza weneckiego22 (il. 1), należy podkre-
ślić wagę dwóch całkowicie figuralnych alegorii „Inclinata resurgit" i „Ex arduis immortalitas",
obrazów z niedocenianej drugiej fazy saskiej, których autor tych słów nie docenił pod względem
estetycznym, nie znając ich zresztą z autopsji, gdyż od dawna spoczywają niedostępne w magazy-
nach drezdeńskich. Ponieważ jednak na wystawie weneckiej23 można było podziwiać ich wirtu-
ozerską gamę kolorystyczną, jaką trudno było sobie wyobrazić na podstawie czarno-białych
fotografii, negatywny osąd tych obrazów, którym słusznie wytykałem „sztywność i niezręczną
klasycystyczność"24 trzeba teraz przewartościować.
Nie wydaje się, by ta ciągle jeszcze pod pewnymi względami enigmatyczna para malowideł
ukrywała portrety osobistości wysoko postawionych, nawet jeśli nie można tego z góry wyklu-
czyć. Faktem jest jednak, że Bellotto figuratywny w pełni objawił tu swoje zalety oraz granice
możliwości, i to jeszcze zanim w Warszawie uległ wpływom portretów sarmackich25. Koncepcja
jest jednak całkiem oryginalna, ponieważ w twarzach starca i młodzieńca, kobiety i szlachciców
polskich nie dostrzega się wpływów ani modnej na dworze francuszczyzny, żywo obecnej u Silve-
stre'a26, ani klasycystycznie wygładzonej twórczości Rotariego27, przebywającego w stolicy sa-
skiej, czy tym bardziej wschodzącej gwiazdy artystycznej Drezna: Antona Raphaela Mengsa28.
Przejdźmy jednak wreszcie do warszawskich portretów Bellotta, które są przedmiotem tego
artykułu.
W książce La Varsavia di Bellotto wydanej w 1990, a rok później przetłumaczonej w Niem-
czech29, wielokrotnie podkreślałem ważniejszą rolę odgrywaną przez postaci w okresie polskim
w porównaniu z okresami włoskim i niemieckim. Podczas gdy polska historiografia weneckiego
malarza, która osiągnęła apogeum w monumentalnym dziele Kozakiewicza z 1972 roku30, zwró-
ciła uwagę przede wszystkim na aspekt architektoniczny i krajobrazowy wedut warszawskich,