DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Murawska-Muthesius, Katarzyna: How the West corroborated socialist realism in the East: Fougeron, Taslitzky and Picasso in Warsaw
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0337
Jak Zachód umocnił realizm socjalistyczny na Wschodzie: Fougeron, Taslitzky i Picasso 327
Jak Zachód umocnił realizm socjalistyczny na Wschodzie:
Fougeron, Taslitzky i Picasso w Warszawie
Artykuł, którego tezą jest aktywna rola lewico-
wych artystów Zachodu w legitymizacji realizmu so-
cjalistycznego w Europie Wschodniej, zainspirowa-
ny został wydarzeniem sprzed ponad dwudziestu lat.
Podczas rutynowej reinwentaryzacji w magazynie
Muzeum Narodowego w Warszawie, którą przepro-
wadzałam jako asystent w Galerii Malarstwa Obce-
go na początku lat 80., znalazłam 'bezpańską' grupę
obrazów francuskich i włoskich malarzy komuni-
stycznych, zagubioną na siatkach malarstwa obce-
go. Były wśród nich Martwa natura z lampą górni-
czą Andre Fougerona, Portret Henri Martina w celi
więziennej Borisa Taslitzkiego, W Kalabrii Renato
Guttuso, Śmierć robotnika Giuseppe Mucchi'ego,
oraz Robotnicy rolni Giuseppe Zigainy. Oczywisty
związek tych obrazów tak z socrealistyczną tematy-
kąi ideologią, jak i idiomem (jakkolwiek ujawniają-
cym wpływy modernistycznego wykształcenia ich
twórców), były dla mnie wtedy zaskoczeniem i od-
kryciem. Ani wschodni socrealizm, ani tym bardziej
jego zachodni wariant, nie leżały wówczas w pro-
gramie nauczania historii sztuki oraz muzealnego
wystawiennictwa w Polsce. Pamięć o odrzuconych
obrazach, jak też niepokój związany ze świadomo-
ścią mojego własnego pasywnego konformizmu wo-
bec dominującego dyskursu historii sztuki i muze-
ologii, przyczyniły się po latach do rewizji mojej
postawy nie tylko wobec socrealizmu, ale także, bar-
dziej radykalnie, w stosunku do historii sztuki jako
dyscypliny hołdującej obowiązującym reżimom
prawdy i ustanawiającej hierarchie wartości, przed-
stawiane jako uniwersalne. Mój niepokój spotęgo-
wałjeden z ważniejszych filmów mojego pokolenia,
Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy (1977),
a zwłaszcza scena, paralelna niejako do mojego wła-
snego doświadczenia, w której studentka ostatniego
roku szkoły filmowej Agnieszka odnalazła w niedo-
stępnej części magazynu Muzeum Narodowego po-
rzucony socrealistyczny posąg przodownika pracy
Mateusza Birkuta. Po niezapomnianym epizodzie,
w którym metaforycznie posiadła cieleśnie leżący po-
sąg, siadając na nim okrakiem i filmując go ręczną
kamerą w ciemności, niejako przywracając tym sa-
mym do życia spetryfikowanego bohatera, zadekla-
rowała 'Ten mi się podoba'. W totalnym przeciwień-
stwie do mej własnej spolegliwości, Agnieszkę stać
było na podważenie dominujących kryteriów warto-
ści artystycznej akceptowanych bezkrytycznie przez
kustoszkę muzeum, która osądziła posąg jako rzeź-
bę pośledniego 'dłuta'.
Scenę tę można odczytać dzisiaj - bez względu
na intencje jej reżysera - jako metaforę bolesnego
procesu przewartościowania stosunku do socreali-
zmu, zepchniętego do podświadomych rejestrów
polskiej kulturowej historiografii. W bardziej gene-
ralnym wymiarze, wyzywająca postawa Agnieszki
włamującej się do zastrzeżonych obszarów pola kul-
turowego oraz kontestującej dominujące reguły gry,
tworzy model rewizjonistycznej postawy wobec ar-
bitralności kanonicznej historii sztuki, bezkrytycznie
kultywującej 'arcydzieła' oraz bezkarnie uwłaczają-
cej dziełom zakwalifikowanym jako 'arcy-kicze'.
Wyjazd do Anglii i potrzeba odnalezienia swej
podmiotowości w nowym środowisku, oraz, co po-
zostaje z tym w bezpośrednim związku, perspekty-
wy rynku pracy dla historyków sztuki, spowodowały
moją własną profesjonalną reorientację z bezpiecz-
nej pozycji kustoszki Starych Mistrzów na niepew-
ne szranki wolnych wykładowców w poszukiwaniu
satysfakcjonującej pracy na angielskich uniwersyte-
tach. Co ważne, akademicka historia sztuki w Anglii
przechodziła w latach 80. i 90. fundamentalną prze-
mianę pod wpływem Nowej Historii Sztuki, która
dołączyła do rewolty Nowej Lewicy w naukach hu-
manistycznych, kwestionującej już od końca lat 60.
- w dużej mierze z pozycji marksistowskich a na-
stępnie feministycznych i postkolonialnych - abso-
lutyzację i depolityzację kultury, mistyfikowanej jako
wyższa sfera ludzkiej aktywności, autonomiczna,
a więc nie podlegająca procesom społecznym, eko-
nomicznym i politycznym. Rozszerzenie jej granic
do zjawisk kultury masowej, jak też przyjęcie no-
wych metod badawczych neomarksizmu, struktura-
lizmu, semiologii, analizy dyskursu, psychoanalizy
oraz dekonstrukcji zapoczątkowało nową dyscypli-
nę studiów nad kulturą (cultural studieś), zdobywają-
cą coraz silniejszą pozycję w brytyjskich uniwersy-
tetach. Nowa Historia Sztuki, dołączając do szere-
gów zbuntowanych, wystąpiła przeciw elitarności
tradycyjnej historii sztuki uprawianej w Wielkiej
Brytanii, dyscypliny, która nie wychodziła poza 'ar-
cydzieła' oraz tradycyjne metody analizy formalnej
i ikonograficznej, ani nie poddawała krytyce swego
własnego aparatu metodologicznego oraz statusu
społecznego, nie zauważając swej dyspozycyjności
w stosunku do mechanizmów władzy, patriarchali-
zmu i imperializmu. Kryteria wartości artystycznej
oraz tabele mistrzów są bowiem produktem klas rzą-
dzących i uprzywilejowanych warstw, a co za tym
idzie, legitymizują nierówności społeczne, rasowe, jak
Jak Zachód umocnił realizm socjalistyczny na Wschodzie:
Fougeron, Taslitzky i Picasso w Warszawie
Artykuł, którego tezą jest aktywna rola lewico-
wych artystów Zachodu w legitymizacji realizmu so-
cjalistycznego w Europie Wschodniej, zainspirowa-
ny został wydarzeniem sprzed ponad dwudziestu lat.
Podczas rutynowej reinwentaryzacji w magazynie
Muzeum Narodowego w Warszawie, którą przepro-
wadzałam jako asystent w Galerii Malarstwa Obce-
go na początku lat 80., znalazłam 'bezpańską' grupę
obrazów francuskich i włoskich malarzy komuni-
stycznych, zagubioną na siatkach malarstwa obce-
go. Były wśród nich Martwa natura z lampą górni-
czą Andre Fougerona, Portret Henri Martina w celi
więziennej Borisa Taslitzkiego, W Kalabrii Renato
Guttuso, Śmierć robotnika Giuseppe Mucchi'ego,
oraz Robotnicy rolni Giuseppe Zigainy. Oczywisty
związek tych obrazów tak z socrealistyczną tematy-
kąi ideologią, jak i idiomem (jakkolwiek ujawniają-
cym wpływy modernistycznego wykształcenia ich
twórców), były dla mnie wtedy zaskoczeniem i od-
kryciem. Ani wschodni socrealizm, ani tym bardziej
jego zachodni wariant, nie leżały wówczas w pro-
gramie nauczania historii sztuki oraz muzealnego
wystawiennictwa w Polsce. Pamięć o odrzuconych
obrazach, jak też niepokój związany ze świadomo-
ścią mojego własnego pasywnego konformizmu wo-
bec dominującego dyskursu historii sztuki i muze-
ologii, przyczyniły się po latach do rewizji mojej
postawy nie tylko wobec socrealizmu, ale także, bar-
dziej radykalnie, w stosunku do historii sztuki jako
dyscypliny hołdującej obowiązującym reżimom
prawdy i ustanawiającej hierarchie wartości, przed-
stawiane jako uniwersalne. Mój niepokój spotęgo-
wałjeden z ważniejszych filmów mojego pokolenia,
Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy (1977),
a zwłaszcza scena, paralelna niejako do mojego wła-
snego doświadczenia, w której studentka ostatniego
roku szkoły filmowej Agnieszka odnalazła w niedo-
stępnej części magazynu Muzeum Narodowego po-
rzucony socrealistyczny posąg przodownika pracy
Mateusza Birkuta. Po niezapomnianym epizodzie,
w którym metaforycznie posiadła cieleśnie leżący po-
sąg, siadając na nim okrakiem i filmując go ręczną
kamerą w ciemności, niejako przywracając tym sa-
mym do życia spetryfikowanego bohatera, zadekla-
rowała 'Ten mi się podoba'. W totalnym przeciwień-
stwie do mej własnej spolegliwości, Agnieszkę stać
było na podważenie dominujących kryteriów warto-
ści artystycznej akceptowanych bezkrytycznie przez
kustoszkę muzeum, która osądziła posąg jako rzeź-
bę pośledniego 'dłuta'.
Scenę tę można odczytać dzisiaj - bez względu
na intencje jej reżysera - jako metaforę bolesnego
procesu przewartościowania stosunku do socreali-
zmu, zepchniętego do podświadomych rejestrów
polskiej kulturowej historiografii. W bardziej gene-
ralnym wymiarze, wyzywająca postawa Agnieszki
włamującej się do zastrzeżonych obszarów pola kul-
turowego oraz kontestującej dominujące reguły gry,
tworzy model rewizjonistycznej postawy wobec ar-
bitralności kanonicznej historii sztuki, bezkrytycznie
kultywującej 'arcydzieła' oraz bezkarnie uwłaczają-
cej dziełom zakwalifikowanym jako 'arcy-kicze'.
Wyjazd do Anglii i potrzeba odnalezienia swej
podmiotowości w nowym środowisku, oraz, co po-
zostaje z tym w bezpośrednim związku, perspekty-
wy rynku pracy dla historyków sztuki, spowodowały
moją własną profesjonalną reorientację z bezpiecz-
nej pozycji kustoszki Starych Mistrzów na niepew-
ne szranki wolnych wykładowców w poszukiwaniu
satysfakcjonującej pracy na angielskich uniwersyte-
tach. Co ważne, akademicka historia sztuki w Anglii
przechodziła w latach 80. i 90. fundamentalną prze-
mianę pod wpływem Nowej Historii Sztuki, która
dołączyła do rewolty Nowej Lewicy w naukach hu-
manistycznych, kwestionującej już od końca lat 60.
- w dużej mierze z pozycji marksistowskich a na-
stępnie feministycznych i postkolonialnych - abso-
lutyzację i depolityzację kultury, mistyfikowanej jako
wyższa sfera ludzkiej aktywności, autonomiczna,
a więc nie podlegająca procesom społecznym, eko-
nomicznym i politycznym. Rozszerzenie jej granic
do zjawisk kultury masowej, jak też przyjęcie no-
wych metod badawczych neomarksizmu, struktura-
lizmu, semiologii, analizy dyskursu, psychoanalizy
oraz dekonstrukcji zapoczątkowało nową dyscypli-
nę studiów nad kulturą (cultural studieś), zdobywają-
cą coraz silniejszą pozycję w brytyjskich uniwersy-
tetach. Nowa Historia Sztuki, dołączając do szere-
gów zbuntowanych, wystąpiła przeciw elitarności
tradycyjnej historii sztuki uprawianej w Wielkiej
Brytanii, dyscypliny, która nie wychodziła poza 'ar-
cydzieła' oraz tradycyjne metody analizy formalnej
i ikonograficznej, ani nie poddawała krytyce swego
własnego aparatu metodologicznego oraz statusu
społecznego, nie zauważając swej dyspozycyjności
w stosunku do mechanizmów władzy, patriarchali-
zmu i imperializmu. Kryteria wartości artystycznej
oraz tabele mistrzów są bowiem produktem klas rzą-
dzących i uprzywilejowanych warstw, a co za tym
idzie, legitymizują nierówności społeczne, rasowe, jak