DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Lachowski, Marcin: Na rozdrożu nowoczesności - "galerie niezależne" w Polsce lat 60
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0505
Na ROZDROŻU NOWOCZESNOŚCI - „GALERIE NIEZALEŻNE" W Polsce LAT 60.
491
Ludwiński - że tylko czysty przypadek zrządził, że ów neutralny, zwyczajny przedmiot, w
którym wszystkie formy powtarzały się i dopełniały w monotonny sposób [...] stał się
agresywny i groźny, gdy znaleźliśmy się na przedłużeniu przechodzącej przez niego wiąz-
ki promieni słonecznych. Gdybyśmy natomiast zaczęli spokojnie go kontemplować, pew-
nie na pierwszy rzut oka nie dostrzeglibyśmy nic niezwykłego: najwyżej [...] własne
odbicie nakładające się na pejzaż widziany przez szybę, i wszystko to wpisane w mono-
tonne obramienie reliefu. Dopiero gdyby obserwator pomyślał, że ma do czynienia z obra-
zem, prawdopodobnie zacząłby się dziwić. Otóż obrazy Rosołowicza są wyobcowane z
otoczenia, ale tylko na sali wystawowej, poza tym współistnieją one doskonale z wszystkimi
innymi przedmiotami i tworami natury". Reliefy Rosołowicza, doskonale przezroczyste, fi-
zycznie wchodziły w kontakt z otoczeniem: prześwitująca przez nie rzeczywistość nie była
odwzorowana, lecz ciągła. Stąd, jak dowodził Ludwiński, "mimetyzm twórcy 'Neutrdromu'
jest przynajmniej w samej swojej postawie bardziej radykalny niż większość znanych [...]
minimalizmów. Dlatego reliefy Rosołowicza tkwią pewnie w świecie przyrody, a nawet
tworzą pomost między nią a człowiekiem, ale w salonie wystawowym muszą ulec alienacji
i dopiero tam ich mimetyzm przestaje obowiązywać".30 Formy Rosołowicza „rozpraszają-
ce" swoją integralną strukturę wobec otoczenia skłaniały Ludwińskiego do namysłu nad
konwencjonalnym statusem galerii, przeobrażającym bezwzględną funkcję dzieła w statycz-
ne przedmioty „do patrzenia". Niedookreślona pozycja widza postawionego wobec prac
Rosołowicza skłaniała do interpretacji Reliefów w kategoriach naturalnej współobecności z
dziełem, które nie było już kolejnym modelem prezentacji. Antyiluzjonizm prac artysty zno-
sił bowiem opozycje obraz-widz, przedmiot-podmiot, celowość-bezcelowość, zakładając
bezpośrednią i równoczesną „obecność w świecie".
Dopiero jednak zdarzenia o proweniencji happeningowej ostatecznie zatomizowały
integralną strukturę dzieła. Zastąpienie bierności widza aktywnością uczestnika zdarzenia
w galerii wymagało innej kategorii opisu, dobrze osadzonej w tradycji awangardy, lecz
inaczej zdefiniowanej - „laboratorium"31.
W zapowiedzi pokazu Jarosława Kozłowskiego Collages Ludwiński definiował hap-
pening jako „dzianie się", „moment akcji". Charakterystyka rekwizytów i zdarzeń prze-
widywanych przez Ludwińskiego w związku z tym pokazem, podobnie jak w odniesieniu
do wystawy Rosołowicza, oparta była na zasadzie antynomii „bezcelowości" i „funkcjo-
nalności". Czas trwania pokazu Kozłowskiego określał status gotowych przedmiotów,
użytych przez niego w sposób niekonwencjonalny. Zegary i buty umieszczono w wykre-
ślonych na posadzce prostokątnych polach, a istotę happeningu sprowadzono do ruchu
publiczności, pomiędzy poszczególnymi segmentami, ruchu wyznaczonego poprzez „sce-
niczne" opracowanie przestrzeni galerii, a także rytm czasu odmierzany przez zegary32.
30 Warto zwrócić uwagę na odwrócenie relacji przedmiot artystyczny wobec rzeczywistości w interpretacji Ludwińskie-
go w stosunku do Biennale elbląskiego. Reliefy Rosołowicza definiował krytyk poprzez kontekst galerii-instytucji.
Dopiero w galerii ujawniały swój „neutralny status" poprzez negatywne odniesienie.
31 Pod postacią „Laboratorium sztuki" działała także od 1969 roku galeria EL.
32 Ludwiński zapowiadał ten pokaz w sposób następujący: „Widzowie będą mogli obserwować to, co jest dziełem
sztuki, a więc także samych siebie. Będą oni formami przestrzennymi w ruchu w określonej przestrzeni, będą również
uczestnikami, a nawet do pewnego stopnia współautorami zdarzenia, będą wreszcie obiektami pewnych doświadczeń,
testów psychologicznych, będą tworzyć przestrzeń emocjonalną pokazu. Wyobrażam sobie, że tradycyjna relacja: autor
- dzieło sztuki - odbiorca ulegnie w czasie tego pokazu rozmaitym odwróceniom i maksymalnej komplikacji i wyobra-
żam sobie, że informacje, które autor poprzez swój pokaz przekaże publiczności, w innej formie wrócą do niego z
powrotem, tak jakby zostały odbite w lustrze i byłoby tym lepiej, im bardziej okazałoby się ono krzywe"- Pokaz Jarosła-
wa Kozłowskiego, „Odra" 1968, nr 11, s. 72.
491
Ludwiński - że tylko czysty przypadek zrządził, że ów neutralny, zwyczajny przedmiot, w
którym wszystkie formy powtarzały się i dopełniały w monotonny sposób [...] stał się
agresywny i groźny, gdy znaleźliśmy się na przedłużeniu przechodzącej przez niego wiąz-
ki promieni słonecznych. Gdybyśmy natomiast zaczęli spokojnie go kontemplować, pew-
nie na pierwszy rzut oka nie dostrzeglibyśmy nic niezwykłego: najwyżej [...] własne
odbicie nakładające się na pejzaż widziany przez szybę, i wszystko to wpisane w mono-
tonne obramienie reliefu. Dopiero gdyby obserwator pomyślał, że ma do czynienia z obra-
zem, prawdopodobnie zacząłby się dziwić. Otóż obrazy Rosołowicza są wyobcowane z
otoczenia, ale tylko na sali wystawowej, poza tym współistnieją one doskonale z wszystkimi
innymi przedmiotami i tworami natury". Reliefy Rosołowicza, doskonale przezroczyste, fi-
zycznie wchodziły w kontakt z otoczeniem: prześwitująca przez nie rzeczywistość nie była
odwzorowana, lecz ciągła. Stąd, jak dowodził Ludwiński, "mimetyzm twórcy 'Neutrdromu'
jest przynajmniej w samej swojej postawie bardziej radykalny niż większość znanych [...]
minimalizmów. Dlatego reliefy Rosołowicza tkwią pewnie w świecie przyrody, a nawet
tworzą pomost między nią a człowiekiem, ale w salonie wystawowym muszą ulec alienacji
i dopiero tam ich mimetyzm przestaje obowiązywać".30 Formy Rosołowicza „rozpraszają-
ce" swoją integralną strukturę wobec otoczenia skłaniały Ludwińskiego do namysłu nad
konwencjonalnym statusem galerii, przeobrażającym bezwzględną funkcję dzieła w statycz-
ne przedmioty „do patrzenia". Niedookreślona pozycja widza postawionego wobec prac
Rosołowicza skłaniała do interpretacji Reliefów w kategoriach naturalnej współobecności z
dziełem, które nie było już kolejnym modelem prezentacji. Antyiluzjonizm prac artysty zno-
sił bowiem opozycje obraz-widz, przedmiot-podmiot, celowość-bezcelowość, zakładając
bezpośrednią i równoczesną „obecność w świecie".
Dopiero jednak zdarzenia o proweniencji happeningowej ostatecznie zatomizowały
integralną strukturę dzieła. Zastąpienie bierności widza aktywnością uczestnika zdarzenia
w galerii wymagało innej kategorii opisu, dobrze osadzonej w tradycji awangardy, lecz
inaczej zdefiniowanej - „laboratorium"31.
W zapowiedzi pokazu Jarosława Kozłowskiego Collages Ludwiński definiował hap-
pening jako „dzianie się", „moment akcji". Charakterystyka rekwizytów i zdarzeń prze-
widywanych przez Ludwińskiego w związku z tym pokazem, podobnie jak w odniesieniu
do wystawy Rosołowicza, oparta była na zasadzie antynomii „bezcelowości" i „funkcjo-
nalności". Czas trwania pokazu Kozłowskiego określał status gotowych przedmiotów,
użytych przez niego w sposób niekonwencjonalny. Zegary i buty umieszczono w wykre-
ślonych na posadzce prostokątnych polach, a istotę happeningu sprowadzono do ruchu
publiczności, pomiędzy poszczególnymi segmentami, ruchu wyznaczonego poprzez „sce-
niczne" opracowanie przestrzeni galerii, a także rytm czasu odmierzany przez zegary32.
30 Warto zwrócić uwagę na odwrócenie relacji przedmiot artystyczny wobec rzeczywistości w interpretacji Ludwińskie-
go w stosunku do Biennale elbląskiego. Reliefy Rosołowicza definiował krytyk poprzez kontekst galerii-instytucji.
Dopiero w galerii ujawniały swój „neutralny status" poprzez negatywne odniesienie.
31 Pod postacią „Laboratorium sztuki" działała także od 1969 roku galeria EL.
32 Ludwiński zapowiadał ten pokaz w sposób następujący: „Widzowie będą mogli obserwować to, co jest dziełem
sztuki, a więc także samych siebie. Będą oni formami przestrzennymi w ruchu w określonej przestrzeni, będą również
uczestnikami, a nawet do pewnego stopnia współautorami zdarzenia, będą wreszcie obiektami pewnych doświadczeń,
testów psychologicznych, będą tworzyć przestrzeń emocjonalną pokazu. Wyobrażam sobie, że tradycyjna relacja: autor
- dzieło sztuki - odbiorca ulegnie w czasie tego pokazu rozmaitym odwróceniom i maksymalnej komplikacji i wyobra-
żam sobie, że informacje, które autor poprzez swój pokaz przekaże publiczności, w innej formie wrócą do niego z
powrotem, tak jakby zostały odbite w lustrze i byłoby tym lepiej, im bardziej okazałoby się ono krzywe"- Pokaz Jarosła-
wa Kozłowskiego, „Odra" 1968, nr 11, s. 72.