DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Leśniakowska, Marta: Adam Miłobędzki (1924-2003) i jego historia architektury: (zarys problematyki)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0610
596
In Memoriam
zjawiska, jak świadomy nawrót do gotyku będący
(w istocie projektem) historyzmu (protohistoryzmu)
w sztuce XVII i XVIII w. Miłobędzki wprost nazwał
to „neogotykiem XVII i XVIII w." [23]. W bada-
niach tradycyjnej szkoły, ufundowanej na dominują-
cym kryterium postępu i klasycznym kanonie
włoskim, był to problem zupełnie zmarginalizowa-
ny i dopiero w tej nowej perspektywie ujawnił się
jako klucz do zrozumienia sztuki tych stuleci w rejo-
nie zaalpejskim. To właśnie ze współobecności i
ścierania się (przenikania) w tutejszym krajobrazie
kulturowym: a/ nurtu italianizującego z jego nowy-
mi modelami, b/ późnośredniowiecznego, oraz c/
owego nowożytnego historyzmu (neogotyku), bierze
się dualizm formalny tutejszej sztuki i jej specyfika,
przysparzająca tyle problemów interpretacyjnych
pokoleniom badaczy, zanim nie postawił tutaj swo-
jej sygnatury Miłobędzki.
8. Kwestie terminologiczne są w pracach Miło-
będzkiego kolejnym ważnym zagadnieniem. Wpro-
wadził więc takie pojęcia, jak wspomniany neobarok
XVII i XVIII w., uściślił, znane od czasów Bolesła-
wa Podczaszyńskiego i jego Pamiętnika Sztuk Pięk-
nych (połowa XIX w.) pojęcie „stylu Wazów" [22],
które, jako bardziej adekwatne niż używany „styl
potrydencki", pozwoliło wyodrębnić nowy kierunek
w kosmopolitycznej architekturze europejskiej doby
kontrreformacji. W okresie, gdy tzw. stylistyczna
historia sztuki traciła na aktualności i wycofywano
się stopniowo z utożsamiania epok z ich stylowymi
nazwami, Miłobędzki proponował termin „styl oko-
ło 1640", wyodrębniając za pomocą tej przełomo-
wej daty nowy nurt architektury barokowej.
W podobnym duchu pisał o międzywojennym tzw.
stylu FIS [32; 107; 132; 158]. Termin wernakula-
ryzm i neo-wernakularyzm pozwolił odseparować
nieostry dotąd (czy silnie obciążony emocjami na-
cjonalistycznej historii sztuki) termin „rodzimości"
vel „polskości". Cenił pod tym względem publika-
cje obcokrajowców o polskiej architekturze [64],
gdzie tego typu wątpliwości są właśnie przefiltrowa-
ne przez „inny" punkt widzenia. Stale powracające
wśród historyków sztuki debaty nad definicjami i
zakresem znaczeniowym takich pojęć, jak „architek-
tura polska"/„w Polsce" (czy „architektura warszaw-
ska"/„w Warszawie"), zostały w jego publikacjach
wyraźniej zdefiniowane. Z jego trzech książek, o róż-
nych semantycznie tytułach: Zarys dziejów architek-
tury w Polsce [32], Architektura polska XVII wieku
[82], Architektura ziem Polski [132; 158], tylko dru-
ga definiuje pojęcie „architektura polska", wiążąc je
z XVII w. jako tym stuleciem, które w ocenie autora
jest właśnie jej desygnatem. Pewne jest także, że nie
ma architektury „na tle europejskim", lecz „w Euro-
pie", dlatego przeznaczoną przede wszystkim dla
odbiorcy zachodniego Architekturę ziem Polski opa-
trzył nie wymagającym już żadnego komentarza
podtytułem: „Rozdział europejskiego dziedzictwa",
co w syntetycznej formie określa dzieje architektury
tej części Europy jako wielki dialog między przeło-
żonymi na formę nowymi koncepcjami filozoficz-
no-światopoglądowymi napływającymi z Zachodu,
a miejscową tradycją i kulturą. Dialog tym bardziej
intrygujący, że toczący się w najbardziej na wschód
wysuniętym obszarze kultury łacińskiej, który za
czeskim badaczem Swobodą często określa się mia-
nem Europy Zewnętrznej (Swoboda, przypominam
dla porządku, przeprowadził "geografię" kulturową/
artystyczną„dwóch Europ": Wewnętrznej, rozumia-
nej jako centrum wypracowujące czyste stylistycz-
nie modele artystyczne, oraz Europy Zewnętrznej,
przejmującej te wzorce i je we właściwy sobie spo-
sób modyfikujące i /lub/ prymitywizujące) [82; 86].
Na gruncie tego rozróżnienia Miłobędzki oparł
większość analiz dotyczących specyfiki sztuki/ar-
chitektury środkowoeuropejskiej (Europy Ze-
wnętrznej) i jej kulturowego samookreślania się.
Pozostaje jednak dla mnie kwestią otwartą, przez
Miłobędzkiego niedopowiedzianą (niedokończo-
ną?), jak dalece, analizując problem „centrum i pe-
ryferiów" i śledząc „podróże" w czasie i przestrzeni
kanonicznych struktur na obszar Europy Środkowej,
jego zamysłem było zastąpienie tradycyjnego w hi-
storii sztuki (dyscyplinie) pojęcia wielokulturowo-
ści jako podstawowej cechy tutejszej sztuki/kultury
(oraz, per se, podporządkowanych procedur badaw-
czych i interpretacyjnych: a mam tu na myśli wpisa-
ną w pojęcie wielokulturowości segmentacyjność i
„izolacjonizm" jako jego implikację), dzisiejszym,
znacznie szerszym semantycznie oraz poznawczo
pojęciem transkulturowości, które identyfikuje się
(w obecnych procedurach badawczych „drugiej no-
woczesności") z kulturową „płynnością".
Także jego stosunek do stylistycznej historii sztu-
ki i architektury nie był do końca jasny, w niektórych
przypadkach Miłobędzki bierze rozbrat z tradycyjną
terminologią, innym razem tworzy ich kolejne muta-
cje, np. przez wprowadzenie pojęcia „drugiego rene-
sansu" na określenie wyjątkowej pod względem
jakości artystycznej, w skali europejskiej, tzw. grupy
pułtuskiej: kościołów inspirujących się renesansową
teorią widzenia artystycznego w nawiązaniu do geo-
metrycznych spekulacji nad przestrzeniąjednorodną,
opartą na perspektywie matematycznej (malarskiej)
[139; 159]. Wyjątkowość tej architektury posłużyła
Miłobędzkiemu do zanegowania stereotypowej opo-
zycji „centrum i prowincji" [170]. A nowatorstwo tej
jego wczesnej historyczno-artystycznej monografii
jest dwojakiego rodzaju: hipoteza o malarskiej
genezie wnętrz znalazła potwierdzenie w odkrytych
polichromiach, zaś interpretacja przestrzeni tych
In Memoriam
zjawiska, jak świadomy nawrót do gotyku będący
(w istocie projektem) historyzmu (protohistoryzmu)
w sztuce XVII i XVIII w. Miłobędzki wprost nazwał
to „neogotykiem XVII i XVIII w." [23]. W bada-
niach tradycyjnej szkoły, ufundowanej na dominują-
cym kryterium postępu i klasycznym kanonie
włoskim, był to problem zupełnie zmarginalizowa-
ny i dopiero w tej nowej perspektywie ujawnił się
jako klucz do zrozumienia sztuki tych stuleci w rejo-
nie zaalpejskim. To właśnie ze współobecności i
ścierania się (przenikania) w tutejszym krajobrazie
kulturowym: a/ nurtu italianizującego z jego nowy-
mi modelami, b/ późnośredniowiecznego, oraz c/
owego nowożytnego historyzmu (neogotyku), bierze
się dualizm formalny tutejszej sztuki i jej specyfika,
przysparzająca tyle problemów interpretacyjnych
pokoleniom badaczy, zanim nie postawił tutaj swo-
jej sygnatury Miłobędzki.
8. Kwestie terminologiczne są w pracach Miło-
będzkiego kolejnym ważnym zagadnieniem. Wpro-
wadził więc takie pojęcia, jak wspomniany neobarok
XVII i XVIII w., uściślił, znane od czasów Bolesła-
wa Podczaszyńskiego i jego Pamiętnika Sztuk Pięk-
nych (połowa XIX w.) pojęcie „stylu Wazów" [22],
które, jako bardziej adekwatne niż używany „styl
potrydencki", pozwoliło wyodrębnić nowy kierunek
w kosmopolitycznej architekturze europejskiej doby
kontrreformacji. W okresie, gdy tzw. stylistyczna
historia sztuki traciła na aktualności i wycofywano
się stopniowo z utożsamiania epok z ich stylowymi
nazwami, Miłobędzki proponował termin „styl oko-
ło 1640", wyodrębniając za pomocą tej przełomo-
wej daty nowy nurt architektury barokowej.
W podobnym duchu pisał o międzywojennym tzw.
stylu FIS [32; 107; 132; 158]. Termin wernakula-
ryzm i neo-wernakularyzm pozwolił odseparować
nieostry dotąd (czy silnie obciążony emocjami na-
cjonalistycznej historii sztuki) termin „rodzimości"
vel „polskości". Cenił pod tym względem publika-
cje obcokrajowców o polskiej architekturze [64],
gdzie tego typu wątpliwości są właśnie przefiltrowa-
ne przez „inny" punkt widzenia. Stale powracające
wśród historyków sztuki debaty nad definicjami i
zakresem znaczeniowym takich pojęć, jak „architek-
tura polska"/„w Polsce" (czy „architektura warszaw-
ska"/„w Warszawie"), zostały w jego publikacjach
wyraźniej zdefiniowane. Z jego trzech książek, o róż-
nych semantycznie tytułach: Zarys dziejów architek-
tury w Polsce [32], Architektura polska XVII wieku
[82], Architektura ziem Polski [132; 158], tylko dru-
ga definiuje pojęcie „architektura polska", wiążąc je
z XVII w. jako tym stuleciem, które w ocenie autora
jest właśnie jej desygnatem. Pewne jest także, że nie
ma architektury „na tle europejskim", lecz „w Euro-
pie", dlatego przeznaczoną przede wszystkim dla
odbiorcy zachodniego Architekturę ziem Polski opa-
trzył nie wymagającym już żadnego komentarza
podtytułem: „Rozdział europejskiego dziedzictwa",
co w syntetycznej formie określa dzieje architektury
tej części Europy jako wielki dialog między przeło-
żonymi na formę nowymi koncepcjami filozoficz-
no-światopoglądowymi napływającymi z Zachodu,
a miejscową tradycją i kulturą. Dialog tym bardziej
intrygujący, że toczący się w najbardziej na wschód
wysuniętym obszarze kultury łacińskiej, który za
czeskim badaczem Swobodą często określa się mia-
nem Europy Zewnętrznej (Swoboda, przypominam
dla porządku, przeprowadził "geografię" kulturową/
artystyczną„dwóch Europ": Wewnętrznej, rozumia-
nej jako centrum wypracowujące czyste stylistycz-
nie modele artystyczne, oraz Europy Zewnętrznej,
przejmującej te wzorce i je we właściwy sobie spo-
sób modyfikujące i /lub/ prymitywizujące) [82; 86].
Na gruncie tego rozróżnienia Miłobędzki oparł
większość analiz dotyczących specyfiki sztuki/ar-
chitektury środkowoeuropejskiej (Europy Ze-
wnętrznej) i jej kulturowego samookreślania się.
Pozostaje jednak dla mnie kwestią otwartą, przez
Miłobędzkiego niedopowiedzianą (niedokończo-
ną?), jak dalece, analizując problem „centrum i pe-
ryferiów" i śledząc „podróże" w czasie i przestrzeni
kanonicznych struktur na obszar Europy Środkowej,
jego zamysłem było zastąpienie tradycyjnego w hi-
storii sztuki (dyscyplinie) pojęcia wielokulturowo-
ści jako podstawowej cechy tutejszej sztuki/kultury
(oraz, per se, podporządkowanych procedur badaw-
czych i interpretacyjnych: a mam tu na myśli wpisa-
ną w pojęcie wielokulturowości segmentacyjność i
„izolacjonizm" jako jego implikację), dzisiejszym,
znacznie szerszym semantycznie oraz poznawczo
pojęciem transkulturowości, które identyfikuje się
(w obecnych procedurach badawczych „drugiej no-
woczesności") z kulturową „płynnością".
Także jego stosunek do stylistycznej historii sztu-
ki i architektury nie był do końca jasny, w niektórych
przypadkach Miłobędzki bierze rozbrat z tradycyjną
terminologią, innym razem tworzy ich kolejne muta-
cje, np. przez wprowadzenie pojęcia „drugiego rene-
sansu" na określenie wyjątkowej pod względem
jakości artystycznej, w skali europejskiej, tzw. grupy
pułtuskiej: kościołów inspirujących się renesansową
teorią widzenia artystycznego w nawiązaniu do geo-
metrycznych spekulacji nad przestrzeniąjednorodną,
opartą na perspektywie matematycznej (malarskiej)
[139; 159]. Wyjątkowość tej architektury posłużyła
Miłobędzkiemu do zanegowania stereotypowej opo-
zycji „centrum i prowincji" [170]. A nowatorstwo tej
jego wczesnej historyczno-artystycznej monografii
jest dwojakiego rodzaju: hipoteza o malarskiej
genezie wnętrz znalazła potwierdzenie w odkrytych
polichromiach, zaś interpretacja przestrzeni tych