Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (72.2010)

494

MAREK MAKSYMCZAK

przełamać bariery, jakie dzielą twórczość artystyczną od tego, co się dzieje [...] na ze-
wnątrz sai muzealnych czy galerii sztuki. W tej perspektywie możemy mówić o awangar-
dzie utopijnej i krytycznej [...], ale też o transgresyjnej [...], która przekraczanie granic
świadomości widziała w kategoriach rewolucji społecznej"^. Drugą zaś jest postawa
modernistyczna rozumiana jako dążenie do „wydzielenia sztuki z praktyki społecznej
i politycznej; modernizm to sztuka autonomiczna szukająca swego miejsca w rzeczywi-
stości pozaartystycznej na zasadzie odrębności i niezależności". Postawa awangardowa
swoje zaangażowanie w procesy cywilizacji nowoczesnej widziała w „akcji bezpośred-
niej", modernistyczna zaś w praktykowaniu wspomnianej autonomii. W okresie „odwil-
ży" nastąpił nagły zwrot zdecydowanej większości artystów ku modernistycznemu
malarstwu bezprzedmiotowemu, w ramach którego polscy twórcy nie podejmowali dzia-
łań bezpośredniego zaangażowania w kontestację struktury władzy, lecz interesując się
malarstwem gestu praktykowali kult wartości estetycznych i pikturalnych^. Wydaje się,
że wspomniany sprzeciw Wróblewskiego wobec „odwilżowej bezmyślności" należy ro-
zumieć jako zakwestionowanie postawy modernistycznego artysty zmierzającego do „wy-
dzielenia sztuki z praktyki społecznej i politycznej".
W kontekście powyższych stwierdzeń, jak i przytoczonych wypowiedzi twórcy można
powiedzieć, że postawa artystyczna Wróblewskiego stanowi swego rodzaju modyfikację
postawy awangardowej. Polskiemu twórcy zależało, aby sztuka w jak największym stop-
niu oddziaływała na masowego odbiorcę, aby możliwe było upowszechnienie jej w społe-
czeństwie podczas darmowych wystaw oraz poprzez aktywniejszą krytykę artystyczną^.
„Przy [...] powszechnym udostępnieniu sztuki, pisze Wróblewski, odpada sprawa odbior-
cy nie nadążającego za pasją odkrywczą malarza: sens proponowanych tu reform tkwi
w tak bezpośrednim kontakcie ogółu malarzy z ogółem społeczeństwa, że [...] rozwój
społeczeństwa jako odbiorcy dokonuje się w tym samym tempie co rozwój ogółu malarzy
jako twórców (w skali w jakiej się rozwijają zbiorowości a nie jednostki!). [...] Sztuka
może wychować sobie odbiorcę. Upowszechnienie sztuki, to właśnie wychowanie dla
niej odbiorcy". Kluczowym dla artysty wydaje się również problem połączenia sztuki eks-
perymentalnej z popularną, o czym świadczą jego kolejne wypowiedzi: „Dążyć należy do
takiej organizacji życia artystycznego, żeby nie istniał rozdział między sztuką popularną
i twórczą, [...] Sztuka, tworzona przez fachowców, powinna być na tyle bezpośrednia, aby
nie tracąc swej wysokiej wartości i odkrywczości, mogła się stać codzienną sztuką naj-
szerszych mas..."^. Wróblewski, tak jak artyści awangardowi, przywiązywał również
wagę do idei kolektywizmu, o czym świadczy zarówno założona w 1949 r. na krakowskiej
ASP Grupa Samokształceniowa, jaki i pochodzący z 1956 r. wspomniany projekt założe-
nia grupy „Wieloplastyków".
Zatem twórca z jednej strony negował abstrakcyjne malarstwo awangardowe za jego
niezrozumiałą dla masowego odbiorcy fbrmę, z drugiej zaś, w charakterystyce postulowa-
nego przez artystę realizmu bezpośredniego wyraźne są odblaski awangardowej postawy
zmierzającej do przebudowy i uporządkowania rzeczywistości. Chodzi tu o taka postawę
artystyczną, która dąży poprzez praktyczną działalność do zaspokojenia społecznych po-
trzeb. Jak pisze Mieczysław Porębski: „Postulowany przez Wróblewskiego realizm miał
być wprawdzie w jego rozumieniu zaprzeczeniem wszelkiej formalnej awangardowości,
47 Ibid.
43 Ibid., s. 30-31.
44 WRÓBLEWSKI, „Sztuka społeczna....", s. 165-166.
Ibid., s. 158.