DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Polemiki
DOI Artikel:Bałus, Wojciech: Markowi Zgórniakowi w odpowiedzi
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0134
134
Wojciech Bałus
Metoda ikonograficzna w swej klasycznej postaci sformułowana została dla dociekań
nad sztuką nowożytną oraz średniowieczną. Zakłada ona docieranie do treści poprzez
określenie tematu. W okresie średniowiecza, renesansu i baroku istniał wspólny język
ikonograficzny, opierający się na nadawaniu konkretnym tematom zbliżonych formuł
kompozycyjno-motywicznych, a obrazom pojęć ogólnych i abstrakcyjnych charakteru
personifikacji i alegorii, skodyfikowanych w różnych kompendiach (nowożytność). Ten
język zaczął się rozpadać wraz z narodzinami nowoczesności, czyli w epoce klasy cy-
sty czno-romantycznej. Nastąpił wówczas - mówiąc słowami Charlesa Taylora - „zwrot
ekspresy wisty czny”, który objął nie tylko nowe sposoby określania tożsamości indywidu-
alnej i zbiorowej, ale również metody wyrażania treści w sztuce. Z jednej strony artyści
zaczęli tworzyć indywidualne formuły wypowiedzi, a z drugiej tradycyjne tematy uzyska-
ły nową postać. Dominować zaczęły koncepcje narracyjne, rodzajowe lub generalizujące.
Nie można było dla nich dłużej szukać utrwalonych tradycji obrazowych, rzadko ilustro-
wały one konkretny tekst literacki, historyczny lub biblijny. Zapatrzone w dal postaci na
obrazach Caspara Davida Friedricha są obrazem jakiejś tęsknoty, ale nie mają charakteru
personifikacji. W Przebudzonym sumieniu Williama Holmana Hunta tkwi duży ładunek
moralizatorski, ale wypowiedziany w kreacji jednorazowej i mocno rodzajowej. Pochod-
nie Nerona Henryka Siemiradzkiego są przypowieścią o upadku jednej, przeżartej zgnili-
zną cywilizacji i narodzinach nowej, ale nie znajdują prostego oparcia w historycznych
opisach wydarzenia.
Dla takich dzieł trzeba było znaleźć nowe podejście. Ikonografię starano się „urato-
wać” zastępując badania nad tematami wiedzą o motywach. Motivkunde zajmowała się
analizą drobniej szych wyobrażeń, które powtarzały się w różnych dziełach i miały zbliżo-
ne znaczenia. Grupowała zatem literackie bądź plastyczne całostki w rodziny semantyczne,
trochę na kształt słownikowych odmian sensu wyrazów. Część pracy „motywologicznej”
wykonał Marek Zgórniak w odniesieniu do drabiny na obrazie Mehoffera (s. 119-121),
wskazując na różne zastosowania owego motywu w dziełach sztuki, ale jego wywód za-
trzymał się na wyliczaniu przykładów, bez próby pogrupowania występujących sensów
w rodziny semantyczne. Tym samym Autor pokazał jedynie spektrum znaczeń motywu,
co w żaden sposób nie wyklucza innego (w tym mojego) odczytania, a jedynie dodaje
różne inne. Rozstrzygający powinien być kontekst, a więc wewnętrzna budowa dzieła
i umieszczenie w jej ramach drabiny, bo to właśnie ów układ elementów weryfikuje pro-
pozycje badaczy. Zgórniak jednak zupełnie ignoruje ten fakt. To trochę tak, jakby na za-
stosowanie w wypowiedzi wieloznacznego słowa odpowiedzieć, że - obok przywołanego
- może ono mieć jeszcze szereg innych znaczeń. Bo przecież stwierdzenia, że z drabiny
można spadać lub po niej schodzić, nie odnoszą się do Portretu Łuszczki. Gdyby Zgórniak
na podstawie zgromadzonego materiału wykluczył sens, który ja przypisuję temu przed-
miotowi, wtedy cała analiza spełniłaby zadanie, tego jednak nie zrobił. A w ogóle dokona-
ne przez Polemistę wyliczenie możliwych kontekstów, w których pojawia się drabina jest
niepełne. Autor zapomniał, że można na niej także siedzieć, jak malarz w Błędnym kole
Jacka Malczewskiego, lub z nią latać, jak aniołowie na wielu obrazach ukazujących arma
Christi.
Dlatego bardziej przekonująca niż Motivkunde była dla mnie propozycja Jana Biało-
stockiego dotycząca tematów ramowych. Wskazywała ona, że pewnym ogólnym tre-
ściom, często realizowanym przez sztukę od dawnych czasów, odpowiadały zbliżone
formuły obrazowe. Zresztą nie tylko dla mnie badania motywów okazały się niewystar-
czające. Maria Poprzęcka przeanalizowała podstawy powstających w XIX stuleciu malar-
Wojciech Bałus
Metoda ikonograficzna w swej klasycznej postaci sformułowana została dla dociekań
nad sztuką nowożytną oraz średniowieczną. Zakłada ona docieranie do treści poprzez
określenie tematu. W okresie średniowiecza, renesansu i baroku istniał wspólny język
ikonograficzny, opierający się na nadawaniu konkretnym tematom zbliżonych formuł
kompozycyjno-motywicznych, a obrazom pojęć ogólnych i abstrakcyjnych charakteru
personifikacji i alegorii, skodyfikowanych w różnych kompendiach (nowożytność). Ten
język zaczął się rozpadać wraz z narodzinami nowoczesności, czyli w epoce klasy cy-
sty czno-romantycznej. Nastąpił wówczas - mówiąc słowami Charlesa Taylora - „zwrot
ekspresy wisty czny”, który objął nie tylko nowe sposoby określania tożsamości indywidu-
alnej i zbiorowej, ale również metody wyrażania treści w sztuce. Z jednej strony artyści
zaczęli tworzyć indywidualne formuły wypowiedzi, a z drugiej tradycyjne tematy uzyska-
ły nową postać. Dominować zaczęły koncepcje narracyjne, rodzajowe lub generalizujące.
Nie można było dla nich dłużej szukać utrwalonych tradycji obrazowych, rzadko ilustro-
wały one konkretny tekst literacki, historyczny lub biblijny. Zapatrzone w dal postaci na
obrazach Caspara Davida Friedricha są obrazem jakiejś tęsknoty, ale nie mają charakteru
personifikacji. W Przebudzonym sumieniu Williama Holmana Hunta tkwi duży ładunek
moralizatorski, ale wypowiedziany w kreacji jednorazowej i mocno rodzajowej. Pochod-
nie Nerona Henryka Siemiradzkiego są przypowieścią o upadku jednej, przeżartej zgnili-
zną cywilizacji i narodzinach nowej, ale nie znajdują prostego oparcia w historycznych
opisach wydarzenia.
Dla takich dzieł trzeba było znaleźć nowe podejście. Ikonografię starano się „urato-
wać” zastępując badania nad tematami wiedzą o motywach. Motivkunde zajmowała się
analizą drobniej szych wyobrażeń, które powtarzały się w różnych dziełach i miały zbliżo-
ne znaczenia. Grupowała zatem literackie bądź plastyczne całostki w rodziny semantyczne,
trochę na kształt słownikowych odmian sensu wyrazów. Część pracy „motywologicznej”
wykonał Marek Zgórniak w odniesieniu do drabiny na obrazie Mehoffera (s. 119-121),
wskazując na różne zastosowania owego motywu w dziełach sztuki, ale jego wywód za-
trzymał się na wyliczaniu przykładów, bez próby pogrupowania występujących sensów
w rodziny semantyczne. Tym samym Autor pokazał jedynie spektrum znaczeń motywu,
co w żaden sposób nie wyklucza innego (w tym mojego) odczytania, a jedynie dodaje
różne inne. Rozstrzygający powinien być kontekst, a więc wewnętrzna budowa dzieła
i umieszczenie w jej ramach drabiny, bo to właśnie ów układ elementów weryfikuje pro-
pozycje badaczy. Zgórniak jednak zupełnie ignoruje ten fakt. To trochę tak, jakby na za-
stosowanie w wypowiedzi wieloznacznego słowa odpowiedzieć, że - obok przywołanego
- może ono mieć jeszcze szereg innych znaczeń. Bo przecież stwierdzenia, że z drabiny
można spadać lub po niej schodzić, nie odnoszą się do Portretu Łuszczki. Gdyby Zgórniak
na podstawie zgromadzonego materiału wykluczył sens, który ja przypisuję temu przed-
miotowi, wtedy cała analiza spełniłaby zadanie, tego jednak nie zrobił. A w ogóle dokona-
ne przez Polemistę wyliczenie możliwych kontekstów, w których pojawia się drabina jest
niepełne. Autor zapomniał, że można na niej także siedzieć, jak malarz w Błędnym kole
Jacka Malczewskiego, lub z nią latać, jak aniołowie na wielu obrazach ukazujących arma
Christi.
Dlatego bardziej przekonująca niż Motivkunde była dla mnie propozycja Jana Biało-
stockiego dotycząca tematów ramowych. Wskazywała ona, że pewnym ogólnym tre-
ściom, często realizowanym przez sztukę od dawnych czasów, odpowiadały zbliżone
formuły obrazowe. Zresztą nie tylko dla mnie badania motywów okazały się niewystar-
czające. Maria Poprzęcka przeanalizowała podstawy powstających w XIX stuleciu malar-