Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (76.2014)

574

Tadeusz Bernatowicz

Znakomitym przykładem ukazującym złożoność
problemu jest nagrobek Katarzyny z Kosińskich
Ossolińskiej wystawiony w 1608 r. w kościele domi-
nikanów. Użyto w nim takich kamieni, jak „białawy
wapień pińczowski i szarogłazowy piaskowiec go-
dulski z okolic Brennej (gzyms cokołu) oraz barwne
jurajskie wapienie zbite, uznawane w epoce nowo-
żytnej za marmury: czerwonawy spiski ze Starej Lu-
bowli (płyta figuralna), jaśniejszy gómowęgierski
lub siedmiogrodzki (tło tablicy inskrypcyjnej),
ciemnoczerwono-brązowy salzburski odmiany Rotz
z łomów w Adnet (wstawki barwne w strukturze ar-
chitektonicznej) i krajowe: środkowo-dewoński bru-
natno-brązowy z Góry Zamkowej w Chęcinach lub
pobliskich Bolechowie (pole kartusza herbowego)
oraz karboński kalcyt żyłowy Różanka Zelejowska
i środkowodewoński czarny użylony Łagów (wstaw-
ki inkrustacyjne)”. Skomplikowana układanka po-
zwala na precyzyjne zlokalizowanie warsztatu Gio-
vanniego de Simona vel de Simonisa z Krakowa, jak
też środkowoeuropejski kontekst wykorzystywania
różnorodnych materiałów.
W rozwoju rzeźby kamiennej w Warszawie XVI
- pocz. XVIII w. bez wątpienia wyróżniał się okres
panowania Wazów (1587-1668), zwłaszcza przed
„potopem”, gdy dynamizm przemian Warszawy
dyktowały jej funkcje miasta sejmowego i stałej sie-
dziby króla. Autor przyjął szerokie kryteria wyboru
analizowanych obiektów, wśród których znalazły się
nagrobki, epitafia, ołtarze, portale, empory, ale rów-
nież różnorodne produkty kamieniarskie (kartusze,
chrzcielnice, destrukty kolumn etc.). Erudycyjna
znajomość badanego materiału pozwoliła Wardzyń-
skiemu na wszechstronną charakterystykę zjawisk
artystycznych związanych z produkcją kamienną
w Warszawie. Niemniej odczuwam niedosyt, choć-
by w przypadku omawiania materiału zabytkowego
z bazyliki archikatedralnej św. Jana Chrzciciela, sta-
nowiącej najbogatszy zespół kamieniarki w Warsza-
wie. Autor uwzględnia około 20 obiektów. Obraz
zniszczeń, a zarazem potencjalny obszar badań
uzmysławia choćby katalog Szymona Starowolskie-
go Monumenta Sarmatarum..., gdzie odnotowano
obecność w bazylice archikatedralnej ponad 50 in-
skrypcji sepulkralnych.
Szerokie i kompetentne rozpoznanie materiału
kamiennego, z którego wykonano dzieła warszaw-
skie, uzupełnione kwerendami archiwalnymi, otwo-
rzyło Wardzyńskiemu nowe możliwości atrybucyjne
i identyfikacyjne. Zaprezentuję kilka naj ważniej-
7 Badacz konsekwentnie używa pisowni „van den Block”,
co może jest uprawnione, choć w polskiej literaturze na-
ukowej utrwaliła się pisownia „van den Blocke” (Por.
Lech KRZYŻANOWSKI, „Blocke (Block) Abraham van
den”, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce

szych, dzięki którym Warszawa, jako obszar odbio-
ru sztuki rzeźbiarskiej, nabiera nowego wymiaru.
Ważnym rozdziałem dla całościowego obrazu
rzeźby warszawskiej są importy z Gdańska, gdzie
w latach 1584-1628 dominował warsztat Abrahama
van den Blocke’a7. Rzeźbiarz ten zmajoryzował pro-
dukcję kamieniarsko-budowlaną w Gdańsku oraz
eksport w głąb Rzeczypospolitej. W 1600 r. zatrud-
niał 25 czeladników (sic!). Po jego śmierci spadko-
biercą warsztatu, dzięki małżeństwu z wdową został
czeladnik Wilhelm Richter, który najpierw kontynu-
ował stylistykę poprzednika, by następnie ukształto-
wać indywidualny styl. Przekonywająca jest atrybu-
cja gdańskiemu warsztatowi głównego ołtarza
Najświętszej Marii Panny (1620-1626) z kościoła
jezuitów w Warszawie, przeniesionego następnie do
bazyliki archikatedralnej. Tondo z popiersiem Chry-
stusa, mimo że znane ze zdjęcia, ewidentnie repre-
zentuje styl rzeźbiarski kręgu Abrahama van der
Blocke’a. Wykonywanie zleceń w Gdańsku dla war-
szawskich jezuitów potwierdza ołtarz Krzyża Święte-
go (1623-1626) zachowany szczęśliwie w Lutkówce
pod Mszczonowem, a odkryty przez Autora. Atrybu-
cja epitafium Stanisława Drewny (zm. 1621) z kole-
giaty warszawskiej temu artyście gdańskiemu stano-
wi interesującą propozycję, opartą na próbie
identyfikacji materiału, którym miały być gotlandz-
ki wapień Dalie i piaskowiec Burgsvik. Cenne jest
ustalenie, że epitafium nie było odlane z brązu, jak
przyjmowano dotychczas, ale odkute w kamieniu.
Atrybucja oparta została na znajomości rzeźby
z przedwojennej fotografii, co nakazuje daleko idą-
cą ostrożność w ferowaniu jednoznacznych wnio-
sków. Nie ulega wątpliwości, że warsztaty gdańskie
odegrały istotną rolę w wyposażaniu świątyń war-
szawskich. Postawione atrybucje będą zapewne we-
ryfikowane przez kwerendy archiwalne przygotowy-
wane przez Janusza Pałubickiego. Cenne poszerzenie
oeuvre van den Blocke’a przez Wardzyńskiego nie
zamyka katalogu jego dzieł w tej części Rzeczypo-
spolitej. Bez wątpienia dalsze badania sztuki na Ma-
zowszu ujawnią kolejne prace tego mistrza.
Niedostateczna jest argumentacja atrybucji na-
grobka Zygmunta Kazanowskiego (zm. 1634) gdań-
skiemu, mało znanemu rzeźbiarzowi Conradowi
Waltherowi utożsamianemu z Mistrzem Nagrobka
Adama Nowodworskiego. Atrybucja pojawia się
w przypisie (s. 84) i w podpisie pod ilustracją (il. 86,
88), brak natomiast w tekście głównym (s. 75-76),
gdzie Autor omawia importy gdańskie, a pojawia się
działających, t. 1, Wrocław 1971, s. 178-179. Tadeusz
BERNATOWICZ, „Uwagi o XVII-wiecznych w epita-
fiach z obrazami z terenu Gdańska”, Studia Gdańskie,
t. VI, 1986, s. 139-177.