Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (77.2015)

Recenzje

749

wystawy nawiązali do cykli z 1883 i 1892 r. i zapre-
zentowali przede wszystkim Topole - pięć obrazów
datowanych na 1891 r. z powstałych 24. Przed wy-
stawieniem wspomnianej serii w galerii Durand-Ru-
ela w 1892 r. prawie wszystkie zgromadzone ekspo-
naty zostały sprzedane12. Ukazanie Topoli obok
pejzaży z lat 1864-1872 obrazuje ewolucję stylu
Moneta i wskazuje na nowatorstwo koncepcji serii
obrazów, opartej na badaniu przedmiotu podlegają-
cego modyfikacji pod wpływem otoczenia, w grun-
cie rzeczy odsyłającej jednak do analizy samego
procesu widzenia.
Kolejna sala została poświęcona międzynarodo-
wym sukcesom marszanda. Od 1870 r. prace barbi-
zończyków zaczęły być eksponowane w Brukseli
i Londynie. Wystawy w Berlinie i Rotterdamie zor-
ganizowane w 1883 r. miały duże znaczenie dla pro-
mocji impresjonizmu, ale nie można ich było uznać
za sukces handlowy. Szczególnie otwarty na nowin-
ki artystyczne okazał się rynek amerykański.
W 1886 r. na zaproszenie American Art Associa-
tion13 Durand-Ruel pokazał w Nowym Jorku blisko
trzysta obrazów artystów pozostających pod jego
kuratelą. Nie była to pierwsza próba zdobycia klien-
tów w tej części świata. W 1883 r. Durand-Ruel za-
prezentował szereg z nich bostońskiej publiczności14.
Nie tylko pejzaże przykuwały uwagę miłośników
sztuki. Równie wielką popularnością cieszyły się
portrety i twórczość rodzajowa w nowej, niekon-
wencjonalnej wersji, jaka była charakterystyczna dla
impresjonistów. Ogromny sukces artystyczny zade-
cydował o mocnej pozycji francuskiego malarstwa
na nowym rynku i skłonił marszanda do otwarcia
stałej nowojorskiej galerii (funkcjonowała ona od
1888 r.). Stosunkowo szybko powstała grupa amery-
kańskich kolekcjonerów, zafascynowanych impre-
sjonizmem i skłonnych płacić bardzo wysokie ceny.
Osobiste kontakty Mary Cassatt, wywodzącej się
z kręgu pittsburskiej finansjery, sprzyjały rozszerza-
niu się kręgu nabywców. Wśród bogatych amatorów
sztuki, których udało jej się przekonać do nowego
malarstwa, znalazł się jej brat Alexander, prezes
Pennsylvania Railroad, kolekcjonujący prace Dega-
sa, malarza, z którym amerykańską artystkę łączyła
wieloletnia przyjaźń. Protest związków zawodo-
wych oraz handlarzy sztuką przyniósł obostrzenia
podatkowe i sprawił, że dla obcokrajowców sprze-
daż obrazów w Ameryce stała się mniej opłacalna.

expositions impressionnistes, http://www.larousse.fr/en-

cyclopedie/divers/les expositions impressionnistes/

187080

12 Sprzedaż obrazów prezentowanych w ramach tej wy-

stawy umożliwiła Monetowi zakup posiadłości w Givemy.

Fakt ten obrazuje zmianę cen malarstwa impresjonistów
na przestrzeni stosunkowo krótkiego, dwudziestoletnie-

Tym niemniej, wystawa z 1886 r. uratowała Durand-
Ruela od klęski finansowej, będącej efektem kryzy-
su na starym kontynencie oraz bezpośrednich kon-
sekwencji upadku banku Union Generale, wcześniej
zapewniającego marszandowi finansowanie inwe-
stycji w sztukę.
Ostatnia część ekspozycji przywołuje londyńską
wystawę w Grafton Galleries z 1905 r. Obrazom to-
warzyszyła bogata dokumentacja fotograficzna uka-
zująca wnętrze galerii - ośmioboczna sala zawierała
obrazy Eugene'a Boudina, prekursora impresjoni-
zmu, w sali muzycznej królował Manet, podczas gdy
w pozostałych przestrzeniach wystawowych uwaga
widza skupiała się na Renoirze i Degasie. Pokazano
wtedy 315 prac, aż 196 z nich należało do osobistej
kolekcji Durand-Ruela. Powszechnie wystawa ta
uchodzi za międzynarodowe świadectwo triumfu
impresjonizmu.
Ekspozycja przedstawiająca działalność słynne-
go paryskiego marszanda obrazuje walkę talentu
z przeciwnościami losu, niezwykłą zdolność do po-
dejmowania ryzyka na rzecz obrony przekonań este-
tycznych, systematyczną pracę dla szerzenia nowych
kierunków w sztuce. Wydźwięk tej prezentacji jest
apologetyczny, co jest zrozumiałe zważywszy na za-
sługi Duranda dla sztuki nowoczesnej. Warto zwró-
cić uwagę na kilka rozpowszechnionych mitów, któ-
re zacierają obraz jego aktywności zawodowej.
Paryski marszand nie tylko wypromował impre-
sjonizm, lecz także w co najmniej równym stopniu
przyczynił się do uznania malarstwa barbizończy-
ków. Nie jest jednak prawdą, że wspierał tylko i wy-
łącznie nowatorskie prądy w sztuce. To on zachęcił
znanego akademika Williama-Adolphe'a Bouguere-
au do podjęcia tematów rodzajowych, cenionych
przez kupców amerykańskich. W pojęciu Duranda
żarliwa obrona impresjonizmu nie kłóciła się ze
sprzedażą prac artystów o ustalonej renomie, uzna-
wanych przez środowisko malarzy postępowych za
wsteczne. Z powyższego źródła finansował zakupy
dzieł nowatorów, które nie będąc znane publiczności
miały oczekiwać na stosowny moment do sprzedaży.
Podobnie, organizując wystawy grupowe zabiegał
o to, aby znane nazwiska „firmowały" młodych, na-
dając im w ten sposób wiarygodność. I tak, w kata-
logu drugiej wystawie impresjonistów obok uczest-
ników pierwszej wystawy widzimy twórców, którzy
nie byli blisko związani z grupą impresjonistów
go okresu.
13 Organizacja pokryła wszelkie koszty związane z wysta-
wą, co zminimalizowało ryzyko marszanda
14 Pokazano na niej zarówno prace impresjonistów, jak
i twórców akademickich, co znacznie poszerzyło eklek-
tyczną ofertę kierowaną do amerykańskich widzów