DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.25303#0091
Wojciech Walanus
Wit Stwosz
a późnogotycka rzeźba w
- zarys problematyki
Ma
opolsce
Problem oddziaływania Wita Stwosza na środkowoeuropejską rzeźbę schyłku średniowiecza zajmuje
historyków sztuki od przeszło stu lat, lecz wciąż odczuwalny jest brak wyczerpującej, przekrojowej anali-
zy tego zjawiska. Już pierwsi monografiści artysty - Berthold Daun i Max LoBnitzer - poświęcili osobne
rozdziały swych prac „szkołom” Stwosza w Krakowie, Norymberdze, na Węgrzech i w Austrii1. Rozprze-
strzenianie się jego stylu wyjaśniano często migracją byłych uczniów i pomocników rzeźbiarza: na przykład
Kar] Oettinger za bezpośrednich uczniów Stwosza uznał między innymi twórców słynnych retabulów
w Kefermarkt i Mauer koło Melku2. Próby takiej personalizacji oddziaływania spotkały się jednak z kry-
tyką. Rozwijając myśl Theodora Mullera, Anton Legner wolał mówić o „nadrzędnym fenomenie Wita
Stwosza, fenomenie, który mógł odegrać istotną rolę w ukształtowaniu się stylów wspomnianych mi-
strzów, przy czym nie chodziłoby tu o zapożyczenia kompozycji czy motywów draperii, lecz oddziaływa-
nie na poziomie ogólnych zasad twórczych3. Tu jednak pojawia się wątpliwość: czy można rozszerzyć po-
jęcie wpływu artysty poza określenie bezpośrednich zależności formalnych, charakterystycznych dla
dziel, które opatruje się zwykle mianem „szkoły” lub „kręgu”?4 * Andrzej M. Olszewski ujmował ten pro-
blem następująco: „W sposób najbardziej uchwytny oddziaływanie jednego dzieła rzeźby (a także i ma-
larstwa) na drugie ukazuje się nam w przypadku zapożyczenia, w miarę wiernego, kompozycji całej sceny
bądź jej fragmentów, na przykład charakterystycznych póz postaci lub podobnego układu okrywających
je szat. Trudniej natomiast zdać sobie nieraz sprawę z zależności jednego artysty od drugiego, gdy łączą
ich, ważniejsze od powierzchownych podobieństw kompozycyjnych, zbliżone założenia twórcze. 1
Podobne dylematy nie dotyczą jednak badań nad sztuką schyłku średniowiecza w Krakowie i Mało-
polsce. Niestety, po wyjeździe Stwosza nie pojawił się w stolicy Królestwa żaden rzeźbiarz o porównywal-
nym talencie, potrafiący samodzielnie rozwijać owe „zbliżone założenia twórcze 6. Działały tu natomiast
liczne warsztaty snycerskie, mniej lub bardziej sprawnie korzystające z wzorów Stwoszowskich i próbujące
naśladować pewne aspekty jego stylu — przede wszystkim formy draperii.
Wiele okoliczności predestynowało Kraków do zajęcia wiodącej roli w rozpowszechnianiu artystycz-
nych koncepcji Stwosza. Warsztat artysty działał tu dwadzieścia lat, tu powstało także największe jego
dzieło - Ołtarz Mariacki. Niewątpliwie Stwosz kształcił w swej krakowskiej pracowni uczniów i przyjmo-
wał czeladników, którzy w naturalny sposób przyswajali sobie elementy jego stylu. Jak wielokrotnie
wskazywano w literaturze, w niektórych partiach mariackiego poliptyku wyraźnie zaznacza się udział
pomocników, przede wszystkim w grupie figur w zwieńczeniu oraz w reliefach widocznych po zamknięciu
1 Daun 1903, s. 104-124; Loflnitzer 1912, s. 83-86, 113-123.
2 Oettinger 1954, s. 181-189.
3 Legner 1985, s. 280-295.
3 Ostatnio zwraca na to uwagę Roller [Roller 2001, s. 148).
3 Olszewski 1987, s. 63. . ,, . . „„„ „„„Wawili Chrzanowski i Kornecki [Chrzanowski, Kornecki 1989, s. 161,182],
6 Krytyczną ocenę krakowskiego środowiska rzeźbiarskiego po wyjezdzie Stwosz p
O ł
i dre°^0SW'Jana Chrzciciela na misie (fragment), Mistrz krucyfiksu na belce tęczowej w kościele Mariackim w Krakowie, ok. 1515-1520,
00 chromowane, złocone, klasztor Bernardynów w Krakowie, fot. A. Organisty
85
Wit Stwosz
a późnogotycka rzeźba w
- zarys problematyki
Ma
opolsce
Problem oddziaływania Wita Stwosza na środkowoeuropejską rzeźbę schyłku średniowiecza zajmuje
historyków sztuki od przeszło stu lat, lecz wciąż odczuwalny jest brak wyczerpującej, przekrojowej anali-
zy tego zjawiska. Już pierwsi monografiści artysty - Berthold Daun i Max LoBnitzer - poświęcili osobne
rozdziały swych prac „szkołom” Stwosza w Krakowie, Norymberdze, na Węgrzech i w Austrii1. Rozprze-
strzenianie się jego stylu wyjaśniano często migracją byłych uczniów i pomocników rzeźbiarza: na przykład
Kar] Oettinger za bezpośrednich uczniów Stwosza uznał między innymi twórców słynnych retabulów
w Kefermarkt i Mauer koło Melku2. Próby takiej personalizacji oddziaływania spotkały się jednak z kry-
tyką. Rozwijając myśl Theodora Mullera, Anton Legner wolał mówić o „nadrzędnym fenomenie Wita
Stwosza, fenomenie, który mógł odegrać istotną rolę w ukształtowaniu się stylów wspomnianych mi-
strzów, przy czym nie chodziłoby tu o zapożyczenia kompozycji czy motywów draperii, lecz oddziaływa-
nie na poziomie ogólnych zasad twórczych3. Tu jednak pojawia się wątpliwość: czy można rozszerzyć po-
jęcie wpływu artysty poza określenie bezpośrednich zależności formalnych, charakterystycznych dla
dziel, które opatruje się zwykle mianem „szkoły” lub „kręgu”?4 * Andrzej M. Olszewski ujmował ten pro-
blem następująco: „W sposób najbardziej uchwytny oddziaływanie jednego dzieła rzeźby (a także i ma-
larstwa) na drugie ukazuje się nam w przypadku zapożyczenia, w miarę wiernego, kompozycji całej sceny
bądź jej fragmentów, na przykład charakterystycznych póz postaci lub podobnego układu okrywających
je szat. Trudniej natomiast zdać sobie nieraz sprawę z zależności jednego artysty od drugiego, gdy łączą
ich, ważniejsze od powierzchownych podobieństw kompozycyjnych, zbliżone założenia twórcze. 1
Podobne dylematy nie dotyczą jednak badań nad sztuką schyłku średniowiecza w Krakowie i Mało-
polsce. Niestety, po wyjeździe Stwosza nie pojawił się w stolicy Królestwa żaden rzeźbiarz o porównywal-
nym talencie, potrafiący samodzielnie rozwijać owe „zbliżone założenia twórcze 6. Działały tu natomiast
liczne warsztaty snycerskie, mniej lub bardziej sprawnie korzystające z wzorów Stwoszowskich i próbujące
naśladować pewne aspekty jego stylu — przede wszystkim formy draperii.
Wiele okoliczności predestynowało Kraków do zajęcia wiodącej roli w rozpowszechnianiu artystycz-
nych koncepcji Stwosza. Warsztat artysty działał tu dwadzieścia lat, tu powstało także największe jego
dzieło - Ołtarz Mariacki. Niewątpliwie Stwosz kształcił w swej krakowskiej pracowni uczniów i przyjmo-
wał czeladników, którzy w naturalny sposób przyswajali sobie elementy jego stylu. Jak wielokrotnie
wskazywano w literaturze, w niektórych partiach mariackiego poliptyku wyraźnie zaznacza się udział
pomocników, przede wszystkim w grupie figur w zwieńczeniu oraz w reliefach widocznych po zamknięciu
1 Daun 1903, s. 104-124; Loflnitzer 1912, s. 83-86, 113-123.
2 Oettinger 1954, s. 181-189.
3 Legner 1985, s. 280-295.
3 Ostatnio zwraca na to uwagę Roller [Roller 2001, s. 148).
3 Olszewski 1987, s. 63. . ,, . . „„„ „„„Wawili Chrzanowski i Kornecki [Chrzanowski, Kornecki 1989, s. 161,182],
6 Krytyczną ocenę krakowskiego środowiska rzeźbiarskiego po wyjezdzie Stwosz p
O ł
i dre°^0SW'Jana Chrzciciela na misie (fragment), Mistrz krucyfiksu na belce tęczowej w kościele Mariackim w Krakowie, ok. 1515-1520,
00 chromowane, złocone, klasztor Bernardynów w Krakowie, fot. A. Organisty
85