Bulletin du Musée National de Varsovie (37.1996)

Dittamondo leggiamo che Diana, offesa dal re di Calidone Eneo, reo di averla
trascurata nelle offerte sacrificali, infestò il suo regno con un mastodontico
cinghiale, che devastò campi e vigneti. La fiera fu abbattuta dopo un’estenuante
caccia costata molte vittime e alla quale, guidati dal figlio di Eneo, Meleagro,
presero parte molti eroi greci della fama di Teseo e Giasone, di Castore e
Polluce, della bella àrcade Atalanta. E fu lei a colpire per prima il cinghiale con
un dardo. Lo finì Meleagro con una lancia. Il figlio di Eneo, invaghitosi a prima
vista di Atalanta, offrì a lei, tra il disappunto degli zii, la testa mozzata della fiera.
Alcune delle fonti, tra cui Igino, Diodoro e lo stesso Boccaccio18, non
menzionano l’arma usata da Atalanta, riferendo, però (e lo fa anche Ovidio nelle
Eroidi19), che le fu dato in dono da Meleagro il vello del cinghiale quale pegno
d’amore. Altre versioni dello stesso mito, citate da Boccaccio nelle Genealogie
e in Teseida, affermano che dall’unione tra Meleagro e Atalanta nacque un figlio,
Partenopeo20.

Quella del dipinto varsaviano è una rappresentazione alquanto libera del mito.
Alla caccia prendono parte solo cinque personaggi, le cui sagome sono circondate
da una una raggiera luminosa; eccetto il giovane sul lato sinistro, indossano tutti
abiti del periodo a cavallo fra Tre e Quattrocento (un aspetto su cui torneremo
in seguito); sono addirittura tre le figure femminili, là dove le fonti concordano
nel citarne una sola, Atalanta, e nessuna di esse imbraccia l’arco, l’arma
universilmente attribuita alla bella àrcade nell’arte antica e delle epoche
successive21. Anche neWOvide moralisé en verse Atalanta è rappresentata con
l’arco (fig. 4); il cinghiale, poi, è di stazza ridotta, sono solo tre cani ad
aggredirlo e lo trattiene per la coda una cacciatrice che, al pari degli altri, si

Vaticano I, si veda Scriptores rerum mytbicarum latini très Romae nuper reperti, Celle 1834,
pp. 46 sg. e 54. Con l’andar del tempo il mito diventerà anche soggetto dei cantari e cantastorie,
cfr. F. A. Ugolini, I cantari d’argomento classico, Genève-Firenze 1933, pp. 166-174. Del fenomeno
dei cantari si vedano tra gli altri I cantari: struttura e tradizione. Atti del Convegno Internazionale
di Montreal: 19-20 marzo 1981, Firenze 1984, passim-, B. Guthmüller, Tradition und Neuformung
mythologischer Stoffe in der volkstümlichen ottava-rima-Dichtung des Cinquecento, in: idem,
Studien zur antiken Mythologie in der italienischen Renaissance, Wenheim, 1986, pp.79-98.

18 The myths of Hyginus, 1960, p. 135; Diodoro Siculo, 1991, p. 260; Boccaccio, 1951, p. 462;
si veda anche trad, italiana di G. Bettusi: La genealogia de gli dei de gentili, Venetia 1574, fol. 15 1 v.

19 Cfr. G. Davis, The death of Procris: “Amor” and the hunt in Ovid’s Metamorphoses, Roma
1983, pp. 114-119.

20 Boccaccio, 1951, pp. 461 sgg.; idem, 1574, fol. 151 sgg.; idem, Teseida, a cura di S. Battaglia,
Firenze 1938, p. 208 (VII, 61 sg.).

21 Schefold K. e F. Yung, Die Sagen von den Argonauten von Theben und Troja in der klassischen
und hellenistischen Kunst, München 1989, pp. 47-52, specialmente p. 50 e fig. 32; si veda anche
R. Brilliant, Visual narratives: storytelling in Etruscan and Roman art, Ithaca and London 1984,
pp. 145 sgg.; W. Raeck, Modernisierte Mythen. Zum Umgang der Spätantike mit klassischen
Bildthemen, Stuttgart 1992, pp. 71-98. Tra le varie raffigurazioni del mito nell’arte rinascimentale
vanno ricordate quelle di Domenico Morone a Praga, cfr. Schubring, 1923, no. 661; di Girolamo
Genga(?) a New York, cfr, F. Sricchia Santoro, “Ricerche senesi. 2. Il Palazzo del Magnifici
Pandolfo Pétrucci”, Prospettiva, 30, 1982, p. 25, fig. 5; di Peruzzi nella Farnesina, cfr. Ch. L.
Frommel, Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner, Wien-München 1967/1968, Cat. no. 18a; di

20