DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.21666#0111
architektoniczne występowało tu obok i niezależnie od formy tryptykowej, a Fi-
scher jest przykładem, że jeden i ten sam artysta podejmował zarówno pierwszą,
jak i drugą formę ołtarza, niewątpliwie w zależności od woli zamawiającego.
Nie da się również odnieść formy tryptykowej do określonego środowiska wy-
znaniowego ss. Począwszy od Cranacha St. forma tryptyku zaakceptowana została
przez ewangelików, ale te tryptyki, na które natrafiamy na Śląsku Opolskim, po-
wstawały w większości z przeznaczeniem dla środowiska katolickiego, o czym
świadczy ich ikonografia, a przede wszystkim motywy maryjne — tak jest zarówno
w Grodkowie, jak i Boguchwałowie, przy czym w tym ostatnim scena Abronacp
MafA/ Bćwkm; jest agresywnie kontrreformacyjna. Wydaje się, że po prostu formy
tryptykowej żądali zamawiający, którzy wywodzili się z bardziej tradycyjnych, pro-
wincjonalnych środowisk, przede wszystkim konserwatywna szlachta, gdy mecenasi
bardziej światli — jak po stronie katolickiej biskupi, a po ewangelickiej możno-
władcy w rodzaju Pticklerów czy Beesów — decydowali się na formułę architekto-
niczną.
Artyści sięgający po formę tryptykową wypełniali ją ornamentyką i treścią
przedstawieniową najzupełniej zgodną z obyczajem zakorzenionym u schyłku śred-
niowiecza. Tyle tylko, że okucia, arabeski lub elementy chrząstkowe zastąpiły
teraz maswerk lub motyw suchej gałęzi, podobne zresztą w swej abstrakcyjnej grze
form, i że na złote tła nanosili modne aktualnie motywy, albo — co wskazywałem
omawiając twórczość Fischera — ryte zarysy obłoków. Nawet techniczna strona
oraz podział ról snycerza i malarza pozostawały identyczne jak przed stu laty:
nadal rzeźbiono pole środkowe, czasem także awersy skrzydeł, a malarstwo ograni-
czano do kwater: niekiedy występowało ono tylko na rewersach 3*. Tak więc na
Śląsku Opolskim forma tryptyku jest na tle ogólnej tendencji rozwojowej przeja-
wem efemerycznym, powstającym i istniejącym niezależnie od drogi, którą podążała
plastyka przełomu wieków XVI i XVII.
Ambona i chrzcielnica
O innych składnikach wystroju kościelnego, a przede wszystkim o formie ambo-
ny i chrzcielnicy, niewiele da się powiedzieć 35. Nie znamy bowiem na omawianym
obszarze ani jednej gotyckiej ambony, a średniowieczne chrzcielnice nie wykraczają
ss E. Kóniger (Kazz^r zzz O&erscMe.yzezz. Wrocław 1938, s. 24) niesłusznie uważa, że tryp-
tyki z ok. 1600 r. typowe są dla środowiska katolickiego.
34 Na zjawisko jakby drugorzędności malarstwa w stosunku do rzeźby w późnogotyckich
tryptykach omawianego obszaru zwrócono już uwagę: T. Chrzanowski, M. Kornecki Szlaka
8/ą^ka OpoTykzegc. Kraków 1974.
33 P. Poscharsky Dze KazzzeL Ersc/zezzzazzgs/orzzz zaz Profesfa/zOszzza.y Ns zazzz Ezzz7e z7ey
Tłarcck. Berlin 1963. Od strony ikonografii, a nie struktur, rozpatruje ambony i chrzcielnice
J. Samek fPes uzzaguzes. Ze jra<7;'ów zzac? pobkzzzz rzczzz;oj7eaz arZy^Zyczzzyza czadów zzowoźyf-
?zyc/z, /afa 7600 - 7800. „Rocznik Historii Sztuki" t. 8, 1970, passim).
103
scher jest przykładem, że jeden i ten sam artysta podejmował zarówno pierwszą,
jak i drugą formę ołtarza, niewątpliwie w zależności od woli zamawiającego.
Nie da się również odnieść formy tryptykowej do określonego środowiska wy-
znaniowego ss. Począwszy od Cranacha St. forma tryptyku zaakceptowana została
przez ewangelików, ale te tryptyki, na które natrafiamy na Śląsku Opolskim, po-
wstawały w większości z przeznaczeniem dla środowiska katolickiego, o czym
świadczy ich ikonografia, a przede wszystkim motywy maryjne — tak jest zarówno
w Grodkowie, jak i Boguchwałowie, przy czym w tym ostatnim scena Abronacp
MafA/ Bćwkm; jest agresywnie kontrreformacyjna. Wydaje się, że po prostu formy
tryptykowej żądali zamawiający, którzy wywodzili się z bardziej tradycyjnych, pro-
wincjonalnych środowisk, przede wszystkim konserwatywna szlachta, gdy mecenasi
bardziej światli — jak po stronie katolickiej biskupi, a po ewangelickiej możno-
władcy w rodzaju Pticklerów czy Beesów — decydowali się na formułę architekto-
niczną.
Artyści sięgający po formę tryptykową wypełniali ją ornamentyką i treścią
przedstawieniową najzupełniej zgodną z obyczajem zakorzenionym u schyłku śred-
niowiecza. Tyle tylko, że okucia, arabeski lub elementy chrząstkowe zastąpiły
teraz maswerk lub motyw suchej gałęzi, podobne zresztą w swej abstrakcyjnej grze
form, i że na złote tła nanosili modne aktualnie motywy, albo — co wskazywałem
omawiając twórczość Fischera — ryte zarysy obłoków. Nawet techniczna strona
oraz podział ról snycerza i malarza pozostawały identyczne jak przed stu laty:
nadal rzeźbiono pole środkowe, czasem także awersy skrzydeł, a malarstwo ograni-
czano do kwater: niekiedy występowało ono tylko na rewersach 3*. Tak więc na
Śląsku Opolskim forma tryptyku jest na tle ogólnej tendencji rozwojowej przeja-
wem efemerycznym, powstającym i istniejącym niezależnie od drogi, którą podążała
plastyka przełomu wieków XVI i XVII.
Ambona i chrzcielnica
O innych składnikach wystroju kościelnego, a przede wszystkim o formie ambo-
ny i chrzcielnicy, niewiele da się powiedzieć 35. Nie znamy bowiem na omawianym
obszarze ani jednej gotyckiej ambony, a średniowieczne chrzcielnice nie wykraczają
ss E. Kóniger (Kazz^r zzz O&erscMe.yzezz. Wrocław 1938, s. 24) niesłusznie uważa, że tryp-
tyki z ok. 1600 r. typowe są dla środowiska katolickiego.
34 Na zjawisko jakby drugorzędności malarstwa w stosunku do rzeźby w późnogotyckich
tryptykach omawianego obszaru zwrócono już uwagę: T. Chrzanowski, M. Kornecki Szlaka
8/ą^ka OpoTykzegc. Kraków 1974.
33 P. Poscharsky Dze KazzzeL Ersc/zezzzazzgs/orzzz zaz Profesfa/zOszzza.y Ns zazzz Ezzz7e z7ey
Tłarcck. Berlin 1963. Od strony ikonografii, a nie struktur, rozpatruje ambony i chrzcielnice
J. Samek fPes uzzaguzes. Ze jra<7;'ów zzac? pobkzzzz rzczzz;oj7eaz arZy^Zyczzzyza czadów zzowoźyf-
?zyc/z, /afa 7600 - 7800. „Rocznik Historii Sztuki" t. 8, 1970, passim).
103