DOI Artikel:
Mossakowski, Stanisław: Pałac Krasińskich w Warszawie (1677 - 1699)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.19943#0163
34. A. Palladio, pałac Trissini w Vicenzy, rzut poziomy (według
Palladia, fot. W. Gumuła)
jednej z podmiejskich will224. Do środkowego,
ośmiobocznego dziedzińca przytyka tu z jednej
strony poprzeczna sala przechodząca przez całą
szerokość budowli. Ideę Serlia podjął i rozwinął
Pałladio w projekcie pałacu Trissinich w Vicenzy225
(ryc. 34), gdzie tym razem ze środkowej, prostokątnej
sali wchodzi się do dwóch pokoi położonych syme-
trycznie po obu jej bokach i przechodzących przez
całą szerokość budynku, z którymi dopiero komuni-
kują się dalsze pomieszczenia apartamentów. Po-
dobne rozwiązanie znajduje się jeszcze w willi
Verlato w Villaverla (od r. 1574), dziele Vincenza
Scamozziego (ryc. 35)226. Obie budowle były, jak
sądzę, bezpośrednimi wzorami dla Tylmana przy pro-
jektowaniu środkowego zespołu reprezentacyjnych
wnętrz pałacu.
W ogólnym zarysie rzut pałacu Krasińskich sta-
nowi zatem nie spotykane gdzie indziej, niezmiernie
224 Serlio, o.c., ks. VII „Della 21 habitatione fuori della
citta“ (w egzemplarzu Tylmana s. 50—51).
225 Palladio, o.c., ks. II (w egzemplarzu Tylmana s. 73—
74). Rzut publikowany przez Palladia dotyczy parteru, gdzie
na miejscu sali znajduje się kolumnowa sień.
226 Rzut publikowany w jego traktacie pt. „L’Idea della
architettura universale, Venetia 1615, cz. 1, s. 286—288. O da-
towaniu pałacu por. F. Barbieri, Yincenzo Scamozzi, Vicenza
1952, s. 120—121. Dzieło Scamozziego, podobnie jak Palladia,
posiadał Tylman w swojej bibliotece (por. Mossakowski,
Księgozbiór Tylmana, poz. 75).
227 Por. R. Wittkower, Architectural Principles in the
Age of Humanism, London 1952, s. 63—66.
228 Por. Hamberg, o.c., s. 82. W XVII wieku dobrze
rozumiano znaczenie tego motywu, o czym świadczy cho-
ciażby następująca uwaga Franęois Blondela (1618—1686):
oryginalne połączenie palladiańsko-scamozziańskiego
układu sal środkowych z typem rozplanowania całoś-
ci wzorowanym na schemacie Peruzziego-Serlia
(Poggio Reale) w jego francuskim przekształceniu
w Vaux-le-Vicomte, przy czym symetria, przejrzy-
stość i logika amfiladowo połączonych wnętrz, decy-
dująca o organiczności całego planu, wskazują do-
datkowo na zdecydowany wpływ architektury
Palladia227.
Równie organiczna, jak rzut pałacu jest kompo-
zycja jego fasady. Centralnym elementem tej kom-
pozycji jest ukształtowanie ryzalitu środkowego
w formie frontu świątyni przeplecionego motywem
luku triumfalnego, potraktowanego jako serliana.
Motyw portyku świątyni, w architekturze- starożyt-
nej zarezerwowany głównie dla budowli sakralnych,
w budowlach świeckich pojawia się dopiero w okre-
sie cesarstwa przede wszystkim w pałacach impera-
torów rzymskich, niewątpliwie w związku z sakral-
nym charakterem ich władzy228. W architekturze no-
wożytnej najwcześniejszy przykład jego zastosowa-
nia w budowli świeckiej stanowi słynna willa Waw-
rzyńca Wspaniałego w Poggio a Caiano (od r. 1486),
dzieło Giuliana da Sangallo229.
Od tego czasu motyw frontu świątyni rozpo-
wszechnił się w architekturze will i pałaców włoskich,
a także w innych krajach, głównie dzięki budowlom
i traktatowi Palladia230. W Polsce motyw ten przed
Tylmanem występował w budownictwie świeckim
bardzo rzadko, a na tę skalę, co w pałacu Kra-
sińskich, nie stosowano go w kraju nigdzie231.
Odrębną grupę tworzą budynki, w których przy-
czółek frontu świątyni wypełniony jest wielofiguro-
wymi płaskorzeźbami zgodnie z tradycją antyczną.
„Les Anciens ne donnoient jamais de fronton qu’aux temples,
considerant cet ornement comme quelque chose de sacre,
laquel neanmoins passa, par la flaterie des Architectes, aux
faęades des palais des Empereurs, et de la, par corruption,
indifferemment a toute sorte de batiment". (Zdanie to cytuje
J. F. Blondel w swoim Cours d’architecture, Paris 1771—72,
t. III, s. 220).
229 Por. Chastel, o.c., s. 151—157 oraz Hamberg, o.c.,
s. 82—87,
230 Por. II księgę traktatu Palladia oraz R. Wittkower,
Architectural Principles, s. 66—68.
231 Motyw frontu świątyni w elewacji zamku w Nieś-
wieżu (1583—87) jest bowiem dodatkiem późniejszym (por.
F. Markowski, Zamek Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła
Sierotki w Nieświeżu, Kwartalnik Architektury i Urbanistyki
IX, 1964, s. 163—165 i fig. 1 na s. 158).
158
Palladia, fot. W. Gumuła)
jednej z podmiejskich will224. Do środkowego,
ośmiobocznego dziedzińca przytyka tu z jednej
strony poprzeczna sala przechodząca przez całą
szerokość budowli. Ideę Serlia podjął i rozwinął
Pałladio w projekcie pałacu Trissinich w Vicenzy225
(ryc. 34), gdzie tym razem ze środkowej, prostokątnej
sali wchodzi się do dwóch pokoi położonych syme-
trycznie po obu jej bokach i przechodzących przez
całą szerokość budynku, z którymi dopiero komuni-
kują się dalsze pomieszczenia apartamentów. Po-
dobne rozwiązanie znajduje się jeszcze w willi
Verlato w Villaverla (od r. 1574), dziele Vincenza
Scamozziego (ryc. 35)226. Obie budowle były, jak
sądzę, bezpośrednimi wzorami dla Tylmana przy pro-
jektowaniu środkowego zespołu reprezentacyjnych
wnętrz pałacu.
W ogólnym zarysie rzut pałacu Krasińskich sta-
nowi zatem nie spotykane gdzie indziej, niezmiernie
224 Serlio, o.c., ks. VII „Della 21 habitatione fuori della
citta“ (w egzemplarzu Tylmana s. 50—51).
225 Palladio, o.c., ks. II (w egzemplarzu Tylmana s. 73—
74). Rzut publikowany przez Palladia dotyczy parteru, gdzie
na miejscu sali znajduje się kolumnowa sień.
226 Rzut publikowany w jego traktacie pt. „L’Idea della
architettura universale, Venetia 1615, cz. 1, s. 286—288. O da-
towaniu pałacu por. F. Barbieri, Yincenzo Scamozzi, Vicenza
1952, s. 120—121. Dzieło Scamozziego, podobnie jak Palladia,
posiadał Tylman w swojej bibliotece (por. Mossakowski,
Księgozbiór Tylmana, poz. 75).
227 Por. R. Wittkower, Architectural Principles in the
Age of Humanism, London 1952, s. 63—66.
228 Por. Hamberg, o.c., s. 82. W XVII wieku dobrze
rozumiano znaczenie tego motywu, o czym świadczy cho-
ciażby następująca uwaga Franęois Blondela (1618—1686):
oryginalne połączenie palladiańsko-scamozziańskiego
układu sal środkowych z typem rozplanowania całoś-
ci wzorowanym na schemacie Peruzziego-Serlia
(Poggio Reale) w jego francuskim przekształceniu
w Vaux-le-Vicomte, przy czym symetria, przejrzy-
stość i logika amfiladowo połączonych wnętrz, decy-
dująca o organiczności całego planu, wskazują do-
datkowo na zdecydowany wpływ architektury
Palladia227.
Równie organiczna, jak rzut pałacu jest kompo-
zycja jego fasady. Centralnym elementem tej kom-
pozycji jest ukształtowanie ryzalitu środkowego
w formie frontu świątyni przeplecionego motywem
luku triumfalnego, potraktowanego jako serliana.
Motyw portyku świątyni, w architekturze- starożyt-
nej zarezerwowany głównie dla budowli sakralnych,
w budowlach świeckich pojawia się dopiero w okre-
sie cesarstwa przede wszystkim w pałacach impera-
torów rzymskich, niewątpliwie w związku z sakral-
nym charakterem ich władzy228. W architekturze no-
wożytnej najwcześniejszy przykład jego zastosowa-
nia w budowli świeckiej stanowi słynna willa Waw-
rzyńca Wspaniałego w Poggio a Caiano (od r. 1486),
dzieło Giuliana da Sangallo229.
Od tego czasu motyw frontu świątyni rozpo-
wszechnił się w architekturze will i pałaców włoskich,
a także w innych krajach, głównie dzięki budowlom
i traktatowi Palladia230. W Polsce motyw ten przed
Tylmanem występował w budownictwie świeckim
bardzo rzadko, a na tę skalę, co w pałacu Kra-
sińskich, nie stosowano go w kraju nigdzie231.
Odrębną grupę tworzą budynki, w których przy-
czółek frontu świątyni wypełniony jest wielofiguro-
wymi płaskorzeźbami zgodnie z tradycją antyczną.
„Les Anciens ne donnoient jamais de fronton qu’aux temples,
considerant cet ornement comme quelque chose de sacre,
laquel neanmoins passa, par la flaterie des Architectes, aux
faęades des palais des Empereurs, et de la, par corruption,
indifferemment a toute sorte de batiment". (Zdanie to cytuje
J. F. Blondel w swoim Cours d’architecture, Paris 1771—72,
t. III, s. 220).
229 Por. Chastel, o.c., s. 151—157 oraz Hamberg, o.c.,
s. 82—87,
230 Por. II księgę traktatu Palladia oraz R. Wittkower,
Architectural Principles, s. 66—68.
231 Motyw frontu świątyni w elewacji zamku w Nieś-
wieżu (1583—87) jest bowiem dodatkiem późniejszym (por.
F. Markowski, Zamek Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła
Sierotki w Nieświeżu, Kwartalnik Architektury i Urbanistyki
IX, 1964, s. 163—165 i fig. 1 na s. 158).
158