DOI Artikel:
Gębarowicz, Mieczysław: Wawrzyniec-Laurenty Krzczonowicz, nieznany sztycharz drugiej połowy XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20404#0097
mu ideowego zarówno tekstu literackiego odno-
śnego rozdziału, jak i winiety stwierdzić wypa-
dnie, że ta ostatnia zasługuje na szczególną uwa-
gę. W ujęciu bowiem formalnym nosi ona wszel-
kie cechy stylu Krzczonowicza, a nawet stano-
wi szczytowy punkt jego rozwoju. Dotyczy to
zwłaszcza kompozycji całości, w której stano-
wiąca dominantę grupa pelikana jednoczy kar-
tusz ze sceną na środkowym medalionie. Scena
ta zaś uderza śmiałością koncepcji. Tutaj bo-
wiem artysta po raz pierwszy opuszcza hory-
zonty ziemskie i próbuje nasz glob przedstawić
niejako z boku na tle przestworzy niebieskich.
Pomysł nowy i ciekawy, zwłaszcza dla dzisiej-
szego człowieka, zdobywającego kosmos. Cel ten
artysta osiąga przez wprowadzenie ciemnego tła
nieba, które ożywiają umiejętnie wykorzystane
kontrasty świetlne. Występują one zarówno w
traktowaniu kuli ziemskiej, jak zwłaszcza obło-
ków, w których stopniowe przechodzenie od pra-
wie czarnych plam do białych zrealizował arty-
sta przy pomocy wypróbowanego środka — szra-
fowania.
Miedzioryt ten zamyka zespół winiet, któ-
ry — bez względu na pewne niedociągnięcia
warsztatowe czy po prostu potknięcia — jest
najdojrzalszym dziełem Krzczonowicza. O jego
wartości świadczy również to, że pochodzi on w
całości (zarówno szata graficzna, jak i stanowią-
cy jej podkład i komentarz tekst literacki) od
samego artysty, który jest zarazem poetą.
Krzczonowicz jest zarówno autorem pomysłu, jak
i szaty artystycznej, która w swych trzech redak-
cjach — jednej plastycznej i dwu językowych
— dopełniających się wzajemnie, ale i różnią-
cych nieraz w szczegółach, stanowi oryginalną
całość. Jako taka stanowić może ciekawe zagad-
nienie dla psychologii twórczości i wzajemnego
stosunku obrazów różnych jakościowo, ale będą-
cych wytworem wyobraźni jednego artysty.
Oczywiście tej oryginalności nie należy rozu-
mieć w sensie absolutnym, gdyż o takiej trudno
w ogóle mówić, a w danym wypadku jest ona
wręcz nie do pomyślenia. Cała działalność
Krzczonowicza z uwagi na czas i środowisko
rozwijała się w ramach kultury elitarnej, kon-
wencjonalnej. Stąd niejeden pomysł, niejeden
obraz i niejeden szczegół mają swoje źródło w
retoryce, symbolice i emblematyce oraz ich od-
powiednikach, zwłaszcza literackich, czyli w li-
teraturze panegirycznej, jak i graficznych — w
postaci wydawnictw ilustrowanych i albumów, a
w takie wiek XVII szczególnie obfitował. Rola
artysty polegała na tym, aby z tych różnorod-
nych elementów stwarzać jakąś jednolitą całość,
w której wszystko powinno się razem wiązać i
tłumaczyć. Krzczonowicz kroczył taką właśnie
drogą i pod tym względem nie był wyjątkiem,
a jeżeli nie wszystko mu się udawało, to jednak
robił postępy w doskonaleniu środków wyrazu.
Jednakże nagle, w środku niemal drogi, spotka-
ła go katastrofa, która położyła kres jego ka-
rierze artystycznej. Nieznana przyczyna, zape-
wne częściowe kalectwo, pozbawiając go pełnej
sprawności fizycznej wytrąciło mu z ręki na za-
wsze rylec grafika. Świadectwem tej tragedii po-
został nie wykończony panegiryk Redivivus
Phoenix, który ukazał się, ale jako hybryda.
Tekst bowiem wydrukowany i uzupełniony wi-
nietami nie posiadał dwu najistotniejszych w ta-
kim utworze części, jakimi były frontispis, czy-
li odpowiednia karta tytułowa, i portret lub herb
adresata. Tych Krzczonowicz nie zdołał już wy-
konać, a nie miał się kim wyręczyć. Na wpół
wykończony druk czekał na jakiś pomyślny
zwrot okoliczności, a że trwało to długo, autor
zaczął oceniać je krytycznie. Świadczy o tym
analiza typograficzna druku.
Tu rzucają się w oczy poprawki autorskie na
kilku stronicach, dokonane już po zakończeniu
druku i rozrzuceniu składu. Polegają one na rę-
cznym dopisywaniu brakujących lub błędnie
użytych liter (s. 17, 25), na wyskrobywaniu pe-
wnych miejsc i wprowadzaniu krótkich wyrazów,
odbijanych może ręcznie czcionkami drobniej-
szymi i innego kroju (np. s. 5, wiersz 3 od dołu:
„nieśmiertelny tak wigorem") albo zastępowaniu
dłuższych zdań nowymi, drukowanymi oddziel-
nie na wąskich skrawkach papieru i naklejanych
w odnośnym miejscu na pierwotny tekst (s. 25,
zob. ryc. 18). W jednym wypadku (s. 14) postą-
piono bardziej radykalnie, gdyż starą winietę za-
stąpiono nową. Praktyki takie znało ówczesne
drukarstwo, gdy chodziło o zastąpienie lichej
odbitki lepszą z tej samej kliszy73. W naszym
jednak wypadku wprowadzono nową rycinę, sty-
listycznie, jak już podniesiono, odbiegającą od
pozostałych i niezbyt udolnie nawiązującą do li-
nearnego obramienia kolumny (zob. ryc. 13).
Wszystko to wskazuje, że wykańczanie szaty ze-
wnętrznej druku trwało dłużej i odbywało się
etapami. Nie mogło jednak trwać zbyt długo,
gdyż artysta obawiał się, że jego inicjatywa zo-
stanie sparaliżowana, a czekający na wykończe-
nie druk panegiryku — wyprzedzony przez inne
73 Wypadek taki stwierdzono w wileńskich drukach
akademickich (np. A. Młodziejowski, Icones sym-
bolicae z r. 1675).
91
śnego rozdziału, jak i winiety stwierdzić wypa-
dnie, że ta ostatnia zasługuje na szczególną uwa-
gę. W ujęciu bowiem formalnym nosi ona wszel-
kie cechy stylu Krzczonowicza, a nawet stano-
wi szczytowy punkt jego rozwoju. Dotyczy to
zwłaszcza kompozycji całości, w której stano-
wiąca dominantę grupa pelikana jednoczy kar-
tusz ze sceną na środkowym medalionie. Scena
ta zaś uderza śmiałością koncepcji. Tutaj bo-
wiem artysta po raz pierwszy opuszcza hory-
zonty ziemskie i próbuje nasz glob przedstawić
niejako z boku na tle przestworzy niebieskich.
Pomysł nowy i ciekawy, zwłaszcza dla dzisiej-
szego człowieka, zdobywającego kosmos. Cel ten
artysta osiąga przez wprowadzenie ciemnego tła
nieba, które ożywiają umiejętnie wykorzystane
kontrasty świetlne. Występują one zarówno w
traktowaniu kuli ziemskiej, jak zwłaszcza obło-
ków, w których stopniowe przechodzenie od pra-
wie czarnych plam do białych zrealizował arty-
sta przy pomocy wypróbowanego środka — szra-
fowania.
Miedzioryt ten zamyka zespół winiet, któ-
ry — bez względu na pewne niedociągnięcia
warsztatowe czy po prostu potknięcia — jest
najdojrzalszym dziełem Krzczonowicza. O jego
wartości świadczy również to, że pochodzi on w
całości (zarówno szata graficzna, jak i stanowią-
cy jej podkład i komentarz tekst literacki) od
samego artysty, który jest zarazem poetą.
Krzczonowicz jest zarówno autorem pomysłu, jak
i szaty artystycznej, która w swych trzech redak-
cjach — jednej plastycznej i dwu językowych
— dopełniających się wzajemnie, ale i różnią-
cych nieraz w szczegółach, stanowi oryginalną
całość. Jako taka stanowić może ciekawe zagad-
nienie dla psychologii twórczości i wzajemnego
stosunku obrazów różnych jakościowo, ale będą-
cych wytworem wyobraźni jednego artysty.
Oczywiście tej oryginalności nie należy rozu-
mieć w sensie absolutnym, gdyż o takiej trudno
w ogóle mówić, a w danym wypadku jest ona
wręcz nie do pomyślenia. Cała działalność
Krzczonowicza z uwagi na czas i środowisko
rozwijała się w ramach kultury elitarnej, kon-
wencjonalnej. Stąd niejeden pomysł, niejeden
obraz i niejeden szczegół mają swoje źródło w
retoryce, symbolice i emblematyce oraz ich od-
powiednikach, zwłaszcza literackich, czyli w li-
teraturze panegirycznej, jak i graficznych — w
postaci wydawnictw ilustrowanych i albumów, a
w takie wiek XVII szczególnie obfitował. Rola
artysty polegała na tym, aby z tych różnorod-
nych elementów stwarzać jakąś jednolitą całość,
w której wszystko powinno się razem wiązać i
tłumaczyć. Krzczonowicz kroczył taką właśnie
drogą i pod tym względem nie był wyjątkiem,
a jeżeli nie wszystko mu się udawało, to jednak
robił postępy w doskonaleniu środków wyrazu.
Jednakże nagle, w środku niemal drogi, spotka-
ła go katastrofa, która położyła kres jego ka-
rierze artystycznej. Nieznana przyczyna, zape-
wne częściowe kalectwo, pozbawiając go pełnej
sprawności fizycznej wytrąciło mu z ręki na za-
wsze rylec grafika. Świadectwem tej tragedii po-
został nie wykończony panegiryk Redivivus
Phoenix, który ukazał się, ale jako hybryda.
Tekst bowiem wydrukowany i uzupełniony wi-
nietami nie posiadał dwu najistotniejszych w ta-
kim utworze części, jakimi były frontispis, czy-
li odpowiednia karta tytułowa, i portret lub herb
adresata. Tych Krzczonowicz nie zdołał już wy-
konać, a nie miał się kim wyręczyć. Na wpół
wykończony druk czekał na jakiś pomyślny
zwrot okoliczności, a że trwało to długo, autor
zaczął oceniać je krytycznie. Świadczy o tym
analiza typograficzna druku.
Tu rzucają się w oczy poprawki autorskie na
kilku stronicach, dokonane już po zakończeniu
druku i rozrzuceniu składu. Polegają one na rę-
cznym dopisywaniu brakujących lub błędnie
użytych liter (s. 17, 25), na wyskrobywaniu pe-
wnych miejsc i wprowadzaniu krótkich wyrazów,
odbijanych może ręcznie czcionkami drobniej-
szymi i innego kroju (np. s. 5, wiersz 3 od dołu:
„nieśmiertelny tak wigorem") albo zastępowaniu
dłuższych zdań nowymi, drukowanymi oddziel-
nie na wąskich skrawkach papieru i naklejanych
w odnośnym miejscu na pierwotny tekst (s. 25,
zob. ryc. 18). W jednym wypadku (s. 14) postą-
piono bardziej radykalnie, gdyż starą winietę za-
stąpiono nową. Praktyki takie znało ówczesne
drukarstwo, gdy chodziło o zastąpienie lichej
odbitki lepszą z tej samej kliszy73. W naszym
jednak wypadku wprowadzono nową rycinę, sty-
listycznie, jak już podniesiono, odbiegającą od
pozostałych i niezbyt udolnie nawiązującą do li-
nearnego obramienia kolumny (zob. ryc. 13).
Wszystko to wskazuje, że wykańczanie szaty ze-
wnętrznej druku trwało dłużej i odbywało się
etapami. Nie mogło jednak trwać zbyt długo,
gdyż artysta obawiał się, że jego inicjatywa zo-
stanie sparaliżowana, a czekający na wykończe-
nie druk panegiryku — wyprzedzony przez inne
73 Wypadek taki stwierdzono w wileńskich drukach
akademickich (np. A. Młodziejowski, Icones sym-
bolicae z r. 1675).
91