DOI article:
Małkiewicz, Adam: Nowożytna sztuka włoska w badaniach polskich historyków sztuki (do roku 1939): Wybrane zagadnienia
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0211
i Loggiach watykańskich. Tak więc ta część objęła
omówienie okresu przygotowawczego (rozdz. I-III) i głów-
nych zjawisk pierwszej epoki dziejów sztuki nowożyt-
nej (rozdz. IV-VI) i odnosiła się wyłącznie do sztuki wło-
skiej.
Jak wykazała Poprzęcka, w warstwie faktograficznej
pięć pierwszych rozdziałów opiera się na Żywotach Gior-
gia Vasariegon, a opis malowideł watykańskich Rafaela
(rozdz. VI) - na Descrizione Giovanniego Pietra Bello-
riego12. Skrajna skrótowość ujęcia doprowadziła w roz-
działach I-III do nadania im formy wykazu nazwisk ar-
tystów opatrzonych tylko krótkimi charakterystykami,
często ograniczonymi do lapidarnego epitetu. Szerzej
omówiony został dopiero Leonardo da Vinci, jeszcze
szerzej - Michał Anioł (rozdz. IV), a Rafaelowi Potocki
poświęcił aż dwa rozdziały (V-VI).
Już same proporcje objętości poszczególnych partii
tekstu ilustrują upodobania estetyczne i teoretyczną
postawę Potockiego. Sztukę średniowieczną zdecydo-
wanie odrzucał, choć przecież już od trzeciej ćwierci
XVIII wieku budziła ona zainteresowanie badaczy. Rów-
nież włoską sztukę XIV i XV wieku, rozumianą przezeń
wyłącznie jako przygotowanie do pełnego rozkwitu
w początkach wieku XVI, autor potraktował bardzo po-
wierzchownie. Choć za Vasarim Potocki powtarza opinię
o ważnej roli takich artystów jak Giotto, Donatello, Brunel-
leschi czy Alberti, nie wykracza tu jednak poza zdawko-
wość, świadczącą iż ta sztuka, będąca już od lat przedmio-
tem ożywionych badań, była mu całkowicie obca i sprzecz-
na z jego ideałami estetycznymi. Te ideały znajdowały
realizację dopiero w sztuce pełnego renesansu - dziełach
Leonarda, Michała Anioła i Rafaela. W przeciwieństwie jed-
nak do Vasariego, widzącego, zwłaszcza w I wydanu Ży-
wotów (1550), szczyt rozwoju artystycznego w twórczo-
ści Michała Anioła, Potocki za uwieńczenie ewolucji uznał
- za Bellorim - sztukę Rafaela. Wobec Buonarrotiego za-
chował postawę dwoistą: z jednej strony uznawał jego
geniusz, usprawiedliwiający dziwactwa, a nawet błędy
dostrzeżone w niektórych jego pracach, z drugiej zaś w
ocenach późnych dzieł architektonicznych mistrza (kopu-
ła watykańska, a zwłaszcza Porta Pia) dał przewagę uwa-
gom krytycznym, a nawet uznał je za całkowicie pozba-
wione piękna. Co więcej, to właśnie Michała Anioła uczy-
nił pośrednio odpowiedzialnym za „obłąkanie”, „dziką prze-
saclność” i „zepsucie” szkoły florenckiej, będące wynikiem
bezmyślnego naśladowania stylu artysty. 2 kolei wyjątko-
11 Potocki korzystał zapewne z własnego egzemplarza dzieła:
G. V a s a r i, Vite de’ piu eccelenti pittori, scultori et architetti, Livor-
no-Firenze 1767-1772, miał też w bibliotece egzemplarz wyda-
nia bolońskiego z r. 1648. Zob. W. Sierkowska, Księgozbiór z
dziedziny sztuki Stanisława Kostki Potockiego na tle polskich biblio-
tek XVIII w. (Rocznik Historii Sztuki, 13, 1981), s. 171-202.
12 G. P. B e 11 o r i, Descrizione delle immagini dipinti da Raffa-
ello d’Urbino nelle camere del Palazzo Vaticano, Roma 1695; Po-
tocki posiadał egzemplarz wydania z roku 1751.
wo emocjonalnie napisana biografia Rafaela zawiera en-
tuzjastyczną ocenę jego twórczości, zwłaszcza malowi-
deł watykańskich i Madonny Sykstyńskiej. Tak więc
Potocki ujawnił się jako zwolennik rzymskiego klasycy-
zmu Rafaela, a nie bardziej swobodnej sztuki Michała
Anioła i środowiska florenckiego. Takie ustalenie hie-
rarchii artystów pełnego renesansu, wywodzące się od
Belloriego, przejął Potocki - jak to wykazała Poprzęcka -
od Antona Raphaela Mengsa, którego dzieła miał w swo-
jej bibliotece13, a swe poglądy teoretyczne zawdzię-
czał osiadłym w Rzymie Niemcom: Mengsowi i Win-
ckelmannowi, rozwijającym postawę poussinisty Bello-
riego.
Mało samodzielne, kompilacyjne dzieło Stanisława Ko-
stki Potockiego, wyrażające zapóźnione o pół wieku po-
glądy teoretyczne autora, na tle współczesnej mu literatu-
ry o sztuce jawi się jako praca poznawczo nieaktualna,
jałowa i pozbawiona większej wartości. Jednak jej meryto-
ryczna ocena musi zostać zweryfikowana, gdy weźmie się
pod uwagę, że w momencie podjęcia prac nad Sztuką
dzisiejszych nie istniało w światowej literaturze żadne ca-
łościowe opracowanie dziejów sztuki poantycznej; napi-
sana znacznie wcześniej monumentalna i metodologicz-
nie nowatorska synteza Seroux d’Agincourta, kończąca się
zresztą na XVI wieku, dopiero zaczęła się ukazywać14. Z
polskiej perspektywy dodatkowej wartości książce Potoc-
kiego nadawał jej aspekt popularyzatorski: będąc pierw-
szym w języku polskim zarysem dziejów europejskiej sztu-
ki średniowiecznej (omówionej bardzo powierzchownie) i
nowożytnej miała się stać - wraz z Winkelmanem polskim
- podręcznikiem adresowanym do miejscowego czytelni-
ka; pozostając jednak tylko rękopiśmiennym fragmentem
tej ważnej roli odegrać nie mogła15.
Podobnie jak w całej Europie, również w Polsce poja-
wienie się historii sztuki jako przedmiotu wykładanego w
uniwersytetach wiązało się z nauczaniem sztuki16. Już w
lipcu 1803 profesor malarstwa w Uniwersytecie Wileńskim
Franciszek Smuglewicz przedstawił program stworzenia
szkoły malarskiej przewidujący - obok głównego przed-
miotu - kursy dodatkowe, a wśród nich kurs historii i teorii
sztuk wyzwolonych17. Ambitny program Smuglewicza
wobec skromnych możliwości finansowych uczelni nie
mógł być zrealizowany. Dopiero w roku 1810 kurator
Uniwersytetu Adam Jerzy Czartoryski sprowadził z Peters-
burga Anglika Józefa Saundersa (1773-1830), grafika zwią-
zanego od 1794 z Ermitażem, i powierzył mu stanowisko
13 A. R. Mengs, Opere, Parma 1780, też wydanie z r. 1783 i
tłumaczenie francuskie z 1786.
u J. B. L. G. S e r o u x d’Agincourt, Histoire de Part par les
monuments depuis sa decadence au IV° siecle jusqu’a son renou-
vellement au XVIe, t. I—VI, Paris 1811-1820.
15 Poprzęcka, o. c., s. 44-47.
16 K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne na przełomie
XVIII i XIX wieku, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1971 (Mate-
riały z dziejów oświaty, XIII).
17 Tamże, s. 113-
207
omówienie okresu przygotowawczego (rozdz. I-III) i głów-
nych zjawisk pierwszej epoki dziejów sztuki nowożyt-
nej (rozdz. IV-VI) i odnosiła się wyłącznie do sztuki wło-
skiej.
Jak wykazała Poprzęcka, w warstwie faktograficznej
pięć pierwszych rozdziałów opiera się na Żywotach Gior-
gia Vasariegon, a opis malowideł watykańskich Rafaela
(rozdz. VI) - na Descrizione Giovanniego Pietra Bello-
riego12. Skrajna skrótowość ujęcia doprowadziła w roz-
działach I-III do nadania im formy wykazu nazwisk ar-
tystów opatrzonych tylko krótkimi charakterystykami,
często ograniczonymi do lapidarnego epitetu. Szerzej
omówiony został dopiero Leonardo da Vinci, jeszcze
szerzej - Michał Anioł (rozdz. IV), a Rafaelowi Potocki
poświęcił aż dwa rozdziały (V-VI).
Już same proporcje objętości poszczególnych partii
tekstu ilustrują upodobania estetyczne i teoretyczną
postawę Potockiego. Sztukę średniowieczną zdecydo-
wanie odrzucał, choć przecież już od trzeciej ćwierci
XVIII wieku budziła ona zainteresowanie badaczy. Rów-
nież włoską sztukę XIV i XV wieku, rozumianą przezeń
wyłącznie jako przygotowanie do pełnego rozkwitu
w początkach wieku XVI, autor potraktował bardzo po-
wierzchownie. Choć za Vasarim Potocki powtarza opinię
o ważnej roli takich artystów jak Giotto, Donatello, Brunel-
leschi czy Alberti, nie wykracza tu jednak poza zdawko-
wość, świadczącą iż ta sztuka, będąca już od lat przedmio-
tem ożywionych badań, była mu całkowicie obca i sprzecz-
na z jego ideałami estetycznymi. Te ideały znajdowały
realizację dopiero w sztuce pełnego renesansu - dziełach
Leonarda, Michała Anioła i Rafaela. W przeciwieństwie jed-
nak do Vasariego, widzącego, zwłaszcza w I wydanu Ży-
wotów (1550), szczyt rozwoju artystycznego w twórczo-
ści Michała Anioła, Potocki za uwieńczenie ewolucji uznał
- za Bellorim - sztukę Rafaela. Wobec Buonarrotiego za-
chował postawę dwoistą: z jednej strony uznawał jego
geniusz, usprawiedliwiający dziwactwa, a nawet błędy
dostrzeżone w niektórych jego pracach, z drugiej zaś w
ocenach późnych dzieł architektonicznych mistrza (kopu-
ła watykańska, a zwłaszcza Porta Pia) dał przewagę uwa-
gom krytycznym, a nawet uznał je za całkowicie pozba-
wione piękna. Co więcej, to właśnie Michała Anioła uczy-
nił pośrednio odpowiedzialnym za „obłąkanie”, „dziką prze-
saclność” i „zepsucie” szkoły florenckiej, będące wynikiem
bezmyślnego naśladowania stylu artysty. 2 kolei wyjątko-
11 Potocki korzystał zapewne z własnego egzemplarza dzieła:
G. V a s a r i, Vite de’ piu eccelenti pittori, scultori et architetti, Livor-
no-Firenze 1767-1772, miał też w bibliotece egzemplarz wyda-
nia bolońskiego z r. 1648. Zob. W. Sierkowska, Księgozbiór z
dziedziny sztuki Stanisława Kostki Potockiego na tle polskich biblio-
tek XVIII w. (Rocznik Historii Sztuki, 13, 1981), s. 171-202.
12 G. P. B e 11 o r i, Descrizione delle immagini dipinti da Raffa-
ello d’Urbino nelle camere del Palazzo Vaticano, Roma 1695; Po-
tocki posiadał egzemplarz wydania z roku 1751.
wo emocjonalnie napisana biografia Rafaela zawiera en-
tuzjastyczną ocenę jego twórczości, zwłaszcza malowi-
deł watykańskich i Madonny Sykstyńskiej. Tak więc
Potocki ujawnił się jako zwolennik rzymskiego klasycy-
zmu Rafaela, a nie bardziej swobodnej sztuki Michała
Anioła i środowiska florenckiego. Takie ustalenie hie-
rarchii artystów pełnego renesansu, wywodzące się od
Belloriego, przejął Potocki - jak to wykazała Poprzęcka -
od Antona Raphaela Mengsa, którego dzieła miał w swo-
jej bibliotece13, a swe poglądy teoretyczne zawdzię-
czał osiadłym w Rzymie Niemcom: Mengsowi i Win-
ckelmannowi, rozwijającym postawę poussinisty Bello-
riego.
Mało samodzielne, kompilacyjne dzieło Stanisława Ko-
stki Potockiego, wyrażające zapóźnione o pół wieku po-
glądy teoretyczne autora, na tle współczesnej mu literatu-
ry o sztuce jawi się jako praca poznawczo nieaktualna,
jałowa i pozbawiona większej wartości. Jednak jej meryto-
ryczna ocena musi zostać zweryfikowana, gdy weźmie się
pod uwagę, że w momencie podjęcia prac nad Sztuką
dzisiejszych nie istniało w światowej literaturze żadne ca-
łościowe opracowanie dziejów sztuki poantycznej; napi-
sana znacznie wcześniej monumentalna i metodologicz-
nie nowatorska synteza Seroux d’Agincourta, kończąca się
zresztą na XVI wieku, dopiero zaczęła się ukazywać14. Z
polskiej perspektywy dodatkowej wartości książce Potoc-
kiego nadawał jej aspekt popularyzatorski: będąc pierw-
szym w języku polskim zarysem dziejów europejskiej sztu-
ki średniowiecznej (omówionej bardzo powierzchownie) i
nowożytnej miała się stać - wraz z Winkelmanem polskim
- podręcznikiem adresowanym do miejscowego czytelni-
ka; pozostając jednak tylko rękopiśmiennym fragmentem
tej ważnej roli odegrać nie mogła15.
Podobnie jak w całej Europie, również w Polsce poja-
wienie się historii sztuki jako przedmiotu wykładanego w
uniwersytetach wiązało się z nauczaniem sztuki16. Już w
lipcu 1803 profesor malarstwa w Uniwersytecie Wileńskim
Franciszek Smuglewicz przedstawił program stworzenia
szkoły malarskiej przewidujący - obok głównego przed-
miotu - kursy dodatkowe, a wśród nich kurs historii i teorii
sztuk wyzwolonych17. Ambitny program Smuglewicza
wobec skromnych możliwości finansowych uczelni nie
mógł być zrealizowany. Dopiero w roku 1810 kurator
Uniwersytetu Adam Jerzy Czartoryski sprowadził z Peters-
burga Anglika Józefa Saundersa (1773-1830), grafika zwią-
zanego od 1794 z Ermitażem, i powierzył mu stanowisko
13 A. R. Mengs, Opere, Parma 1780, też wydanie z r. 1783 i
tłumaczenie francuskie z 1786.
u J. B. L. G. S e r o u x d’Agincourt, Histoire de Part par les
monuments depuis sa decadence au IV° siecle jusqu’a son renou-
vellement au XVIe, t. I—VI, Paris 1811-1820.
15 Poprzęcka, o. c., s. 44-47.
16 K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne na przełomie
XVIII i XIX wieku, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1971 (Mate-
riały z dziejów oświaty, XIII).
17 Tamże, s. 113-
207