DOI Artikel:
Stawowiak, Magdalena: Późnogotycki drewniany "Ogrojec" w kościele Wszystkich Świętych w Ptaszkowej - domniemane dzieło Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0113
26. Wit Stwosz, Epitafium Pawła Volckamera w kościele
Św. Sebalda w Norymberdze, Ostatnia Wieczerza, fragment
(wg Lutzego)
łagodny i miękki modelunek wydobywający kości
policzkowe, znaczący wklęsłości i wypukłości. Do-
strzegamy pełne usta z takim samym światłocie-
niowym dołeczkiem w kąciku, krągłą brodę z lek-
kim wgłębieniem pośrodku, ten sam kształt nosa
i przede wszystkim tak samo uformowane powie-
ki z maleńką szparką. Kiedy patrzymy z boku na
św. Jana (ił. 22), zauważamy podobny, liryczny
wyraz twarzy, który ujrzeć możemy w wyobraże-
niu św. Józefa w scenie głównej Ołtarza Bamber-
skiego (ił. 23). Włosy i broda św. Piotra z Ogrojca
ptaszkowskiego o uproszczonych, jakby ornamen-
talnych, księżycowatych formach (ił. 24), tak od-
miennych od jego krakowskiego przedstawienia (ił.
25), znajdują swój odpowiednik u św. Piotra w no-
67 „Określenie czasu powstania dzieł graficznych Stwosza na-
stręcza duże trudności, ponieważ nie występują w nich cechy lub
motywy dokładnie datujące” — podkreśla Skubiszewski, Wit
Stwosz..., nr 16; S. Sawicka, Ryciny Wita Stwosza, Warszawa
27. Wit Stwosz, figura św. Rocha w kościele SS. Annunziata
we Florencji (wg Kępińskiego)
rymberskich pasyjnych reliefach (ił. 26). Twarz św.
Piotra przywodzi na myśl także wizerunek św. Ro-
cha w kościele Santissima Annunziata we Florencji
(ił. 27) kształtem brwi, z trójkątnym zmarszcze-
niem pomiędzy nimi, „workami” pod oczami, wy-
pukłością kości policzkowych, kształtem nosa i
rozwartymi, jakby wysuszonymi ustami. Bezwład-
nie zwieszona dłoń śpiącego apostoła (ił. 28) przy-
pomina dłoń Marii w scenie głównej Ołtarza Ma-
riackiego (ił. 29).
Namarszczenie materii, zaczynające się na
piersi Chrystusa i biegnące dalej wzdłuż jego ud,
kończące się dynamicznie ukształtowanym fałdem
(ił. 30), nawiązuje bardzo wyraźnie w swych głów-
nych liniach do tego motywu występującego na
płaszczu św. Genowefy na rycinie Stwosza przed-
stawiającej postać patronki Paryża (ił. 31)67. Sta-
nowi jego doskonałe przetworzenie w drewnie,
wzbogacone również o odwinięcie, które pojawia
się na podobnym fałdzie płaszcza Marii w scenie
1957, s. 9, uważa datowanie ryciny św. Genowefy przez Lutze-
go około roku 1490 za zbyt późne, natomiast K ę p i ń s k i, o.c.,
s. 123, wyraża zdziwienie, że rycina była tak wcześnie datowana.
106
Św. Sebalda w Norymberdze, Ostatnia Wieczerza, fragment
(wg Lutzego)
łagodny i miękki modelunek wydobywający kości
policzkowe, znaczący wklęsłości i wypukłości. Do-
strzegamy pełne usta z takim samym światłocie-
niowym dołeczkiem w kąciku, krągłą brodę z lek-
kim wgłębieniem pośrodku, ten sam kształt nosa
i przede wszystkim tak samo uformowane powie-
ki z maleńką szparką. Kiedy patrzymy z boku na
św. Jana (ił. 22), zauważamy podobny, liryczny
wyraz twarzy, który ujrzeć możemy w wyobraże-
niu św. Józefa w scenie głównej Ołtarza Bamber-
skiego (ił. 23). Włosy i broda św. Piotra z Ogrojca
ptaszkowskiego o uproszczonych, jakby ornamen-
talnych, księżycowatych formach (ił. 24), tak od-
miennych od jego krakowskiego przedstawienia (ił.
25), znajdują swój odpowiednik u św. Piotra w no-
67 „Określenie czasu powstania dzieł graficznych Stwosza na-
stręcza duże trudności, ponieważ nie występują w nich cechy lub
motywy dokładnie datujące” — podkreśla Skubiszewski, Wit
Stwosz..., nr 16; S. Sawicka, Ryciny Wita Stwosza, Warszawa
27. Wit Stwosz, figura św. Rocha w kościele SS. Annunziata
we Florencji (wg Kępińskiego)
rymberskich pasyjnych reliefach (ił. 26). Twarz św.
Piotra przywodzi na myśl także wizerunek św. Ro-
cha w kościele Santissima Annunziata we Florencji
(ił. 27) kształtem brwi, z trójkątnym zmarszcze-
niem pomiędzy nimi, „workami” pod oczami, wy-
pukłością kości policzkowych, kształtem nosa i
rozwartymi, jakby wysuszonymi ustami. Bezwład-
nie zwieszona dłoń śpiącego apostoła (ił. 28) przy-
pomina dłoń Marii w scenie głównej Ołtarza Ma-
riackiego (ił. 29).
Namarszczenie materii, zaczynające się na
piersi Chrystusa i biegnące dalej wzdłuż jego ud,
kończące się dynamicznie ukształtowanym fałdem
(ił. 30), nawiązuje bardzo wyraźnie w swych głów-
nych liniach do tego motywu występującego na
płaszczu św. Genowefy na rycinie Stwosza przed-
stawiającej postać patronki Paryża (ił. 31)67. Sta-
nowi jego doskonałe przetworzenie w drewnie,
wzbogacone również o odwinięcie, które pojawia
się na podobnym fałdzie płaszcza Marii w scenie
1957, s. 9, uważa datowanie ryciny św. Genowefy przez Lutze-
go około roku 1490 za zbyt późne, natomiast K ę p i ń s k i, o.c.,
s. 123, wyraża zdziwienie, że rycina była tak wcześnie datowana.
106