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Stawowiak, Magdalena: Późnogotycki drewniany "Ogrojec" w kościele Wszystkich Świętych w Ptaszkowej - domniemane dzieło Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0131
migen Einschnitt aus, der sich mit einem weiteren
Gewebevorsprung verbindet und wiederum in klei-
neren Falten zum Rande des Gewandes hinunter-
schlangelt. Diese Darstellungsweise der Draperie
erinnert in stilistischer Hinsicht an das Messge-
wand des Bischofs Peter von Bnin in seinem Grab-
stein in Włocławek (Leslau; Abb. 37). Piotr Skubi-
szewski schreibt: „Die AuBenseite seines Messge-
wandes besticht durch einen fur StoB typischen
Kontrast, da die Wirkung der Głatte ihrer weit aus-
gebreiteten Oberflache in der Mitte durch einige
unerwartet und scharf einbrechende Falten gestort
wird”71. Dem Forscher entgeht nicht die stilistische
Entwicklung seit der Fertigstellung des Grabmals
des Konigs Kasimir des Jagiellonen bis zur Entste-
hung der Tumba von Peter von Bnin. Sie kommt
in der weichen bildhauerischen Modellierung zum
Ausdruck, die den Charakter von „Ziigen, die frei
von Scharfen sind” im Portrat des Bischofs beein-
flusste, und erscheint ebenso in der Art und Wei-
se des Aufbaus der Figur „mittels groBer, glatter
Flachen mit sanften Rundungen oder leichten Ver-
tiefungen — mit vereinzelt driiber gestreuten deko-
rativen Formen”72. Ahnlich geschnitzte Falten, die
mit der glatten Flachę der Draperie kontrastieren
— wie in den Gewandern Christi von Ptaszkowa
und Peter von Bnin — sehen wir im Gewand der
Schmerzensmutter neben dem Volckamer-Epitaph in
der Sebaldkirche in Niirnberg (Abb. 38).
Die weiche Modellierung von Gesichtern, Han-
den und FiiBen, die die Kórperrundungen hervor-
hebt und die Gewander Christi und der Apostel im
Olberg formt, laBt im Relief von Ptaszkowa Ten-
denzen erkennen, die sich im Werk von Veit StoB
nach seiner Riickkehr nach Niirnberg abzeichneten.
Dettloff schreibt, dass aus dem Antlitz des Schmer-
zensmanns und der Schmerzensmutter in der Volcka-
merschen Gedachtnisstiftung „die scharfen Ge-
sichtsziige, die wir noch in Krakau gesehen haben,
entschwunden sind — ausgenommen die Bildnisse
von Oleśnicki und Peter von Bnin — und einer ebe-
neren und rundlicheren plastischen Darstellung
den Platz machten. Der Ausdruck jedoch und die
Erregung dieser beiden Gesichter sind erstaunlich
[...] und weisen auf [...] die Darstellung der Ge-
sichtsziige des Gekreuzigten in der Marienkirche in
Krakau hin”73.
Der Olberg von Ptaszkowa weist charakteristische
Merkmale der Handfiihrung StoB’ und seines indi-
71 P. Skubiszewski, Rzeźba nagrobna Wita Stwosza, War-
schau 1957, S. 59.
72 Ebenda, S. 60—61, 66.
yiduellen Stils auf. Nachvollziehbar sind sie in der
Art und Weise des Herausarbeitens des Relief-
blocks, dessen Modellierung und Darstellung der
anatomischen Details und der Falten. Dieses klei-
ne Relief, welches weder hinsichtlich seiner GróBe
noch der Tiefe der Aushohlung an die Olberge von
Krakau und Niirnberg heranreicht — macht einen
monumentalen Eindruck. Die konsequent rechts-
seitig orientierte Komposition besticht durch psy-
chologische Tiefe. Albrecht schreibt, das Neue, das
Charakteristische fur den Stil StoB’ um 1499 beste-
he darin, dass sich der Kiinstler bei der Formgestal-
tung nicht in Details verliert, sondern sich vielmehr
auf einige deutliche Zielpunkte konzentriert, die
mit der Kórperhaltung der Figuren einhergehen,
wodurch er eine Homogenitat der Darstellung er-
zielt74. Es ist zu vermuten, dass das Relief in Ptasz-
kowa aus dieser Ubergangszeit der bildhauerischen
Faufbahn von Veit StoB stammt, in der sich die
Umwandlung der Vision des Krakauer Olbergs — der
noch statisch wirkt — in die dramatische und dyna-
mische Niirnberger Vision des Gebets am Olberg
yollzieht. Es entstand somit wohl in jener Schaf-
fensphase der ersten Halfte der neunziger Jahre des
15. Jh., in der die Erfahrungen mit Steinskulpturen
an den Grabsteinen von Konig Kasimir dem Jagiel-
lonen und Peter von Bnin und die dabei entstande-
ne Fahigkeit der Kreierung dramatischer Darstel-
lungen, die eine Formsynthese und -yereinfachung
yoraussetzen, in Holz wiedergegeben werden mus-
sten. Die weiche bildhauerische Modellierung und
die Art und Weise der Darstellung der Draperien,
die im MeBgewand des Bischofs Peter von Bnin
wiederzufinden sind, kónnen ein Hinweis darauf
sein, dass das Werk aus jener Zeit stammt, in der
sich eine yernehmliche Wandlung des Stils des
Meisters yollzog (ab 1493).
Uber den Handen des hl. Johannes, die eine
Spitzenleistung bildhauerischen Konnens sind, ballt
und rafft sich recht unerwartet und scheinbar iiber-
maBig der Mantel, dessen Falten sich mitsamt der
Óffnung des Armels, der die Form des Buchstabens
„O” hat, zur helldunkel hervorgehobenen Inschrift
STVOS formen (Abb. 39). Die Schreibweise des
Namens ist dabei die gleiche wie in der Signatur, die
StoB im Grabstein von Kasimir dem Jagiellonen zu
den Fiissen des Konigs, neben dem Wappen der Ja-
giellonen hinterlieB. Wenn wir die in den Falten
yerborgenen Buchstaben erstmalig entdecken,
73 Dettloff, a.a.O., S. 110—111.
74 Albrecht, a.a.O., S. 97—98.
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Gewebevorsprung verbindet und wiederum in klei-
neren Falten zum Rande des Gewandes hinunter-
schlangelt. Diese Darstellungsweise der Draperie
erinnert in stilistischer Hinsicht an das Messge-
wand des Bischofs Peter von Bnin in seinem Grab-
stein in Włocławek (Leslau; Abb. 37). Piotr Skubi-
szewski schreibt: „Die AuBenseite seines Messge-
wandes besticht durch einen fur StoB typischen
Kontrast, da die Wirkung der Głatte ihrer weit aus-
gebreiteten Oberflache in der Mitte durch einige
unerwartet und scharf einbrechende Falten gestort
wird”71. Dem Forscher entgeht nicht die stilistische
Entwicklung seit der Fertigstellung des Grabmals
des Konigs Kasimir des Jagiellonen bis zur Entste-
hung der Tumba von Peter von Bnin. Sie kommt
in der weichen bildhauerischen Modellierung zum
Ausdruck, die den Charakter von „Ziigen, die frei
von Scharfen sind” im Portrat des Bischofs beein-
flusste, und erscheint ebenso in der Art und Wei-
se des Aufbaus der Figur „mittels groBer, glatter
Flachen mit sanften Rundungen oder leichten Ver-
tiefungen — mit vereinzelt driiber gestreuten deko-
rativen Formen”72. Ahnlich geschnitzte Falten, die
mit der glatten Flachę der Draperie kontrastieren
— wie in den Gewandern Christi von Ptaszkowa
und Peter von Bnin — sehen wir im Gewand der
Schmerzensmutter neben dem Volckamer-Epitaph in
der Sebaldkirche in Niirnberg (Abb. 38).
Die weiche Modellierung von Gesichtern, Han-
den und FiiBen, die die Kórperrundungen hervor-
hebt und die Gewander Christi und der Apostel im
Olberg formt, laBt im Relief von Ptaszkowa Ten-
denzen erkennen, die sich im Werk von Veit StoB
nach seiner Riickkehr nach Niirnberg abzeichneten.
Dettloff schreibt, dass aus dem Antlitz des Schmer-
zensmanns und der Schmerzensmutter in der Volcka-
merschen Gedachtnisstiftung „die scharfen Ge-
sichtsziige, die wir noch in Krakau gesehen haben,
entschwunden sind — ausgenommen die Bildnisse
von Oleśnicki und Peter von Bnin — und einer ebe-
neren und rundlicheren plastischen Darstellung
den Platz machten. Der Ausdruck jedoch und die
Erregung dieser beiden Gesichter sind erstaunlich
[...] und weisen auf [...] die Darstellung der Ge-
sichtsziige des Gekreuzigten in der Marienkirche in
Krakau hin”73.
Der Olberg von Ptaszkowa weist charakteristische
Merkmale der Handfiihrung StoB’ und seines indi-
71 P. Skubiszewski, Rzeźba nagrobna Wita Stwosza, War-
schau 1957, S. 59.
72 Ebenda, S. 60—61, 66.
yiduellen Stils auf. Nachvollziehbar sind sie in der
Art und Weise des Herausarbeitens des Relief-
blocks, dessen Modellierung und Darstellung der
anatomischen Details und der Falten. Dieses klei-
ne Relief, welches weder hinsichtlich seiner GróBe
noch der Tiefe der Aushohlung an die Olberge von
Krakau und Niirnberg heranreicht — macht einen
monumentalen Eindruck. Die konsequent rechts-
seitig orientierte Komposition besticht durch psy-
chologische Tiefe. Albrecht schreibt, das Neue, das
Charakteristische fur den Stil StoB’ um 1499 beste-
he darin, dass sich der Kiinstler bei der Formgestal-
tung nicht in Details verliert, sondern sich vielmehr
auf einige deutliche Zielpunkte konzentriert, die
mit der Kórperhaltung der Figuren einhergehen,
wodurch er eine Homogenitat der Darstellung er-
zielt74. Es ist zu vermuten, dass das Relief in Ptasz-
kowa aus dieser Ubergangszeit der bildhauerischen
Faufbahn von Veit StoB stammt, in der sich die
Umwandlung der Vision des Krakauer Olbergs — der
noch statisch wirkt — in die dramatische und dyna-
mische Niirnberger Vision des Gebets am Olberg
yollzieht. Es entstand somit wohl in jener Schaf-
fensphase der ersten Halfte der neunziger Jahre des
15. Jh., in der die Erfahrungen mit Steinskulpturen
an den Grabsteinen von Konig Kasimir dem Jagiel-
lonen und Peter von Bnin und die dabei entstande-
ne Fahigkeit der Kreierung dramatischer Darstel-
lungen, die eine Formsynthese und -yereinfachung
yoraussetzen, in Holz wiedergegeben werden mus-
sten. Die weiche bildhauerische Modellierung und
die Art und Weise der Darstellung der Draperien,
die im MeBgewand des Bischofs Peter von Bnin
wiederzufinden sind, kónnen ein Hinweis darauf
sein, dass das Werk aus jener Zeit stammt, in der
sich eine yernehmliche Wandlung des Stils des
Meisters yollzog (ab 1493).
Uber den Handen des hl. Johannes, die eine
Spitzenleistung bildhauerischen Konnens sind, ballt
und rafft sich recht unerwartet und scheinbar iiber-
maBig der Mantel, dessen Falten sich mitsamt der
Óffnung des Armels, der die Form des Buchstabens
„O” hat, zur helldunkel hervorgehobenen Inschrift
STVOS formen (Abb. 39). Die Schreibweise des
Namens ist dabei die gleiche wie in der Signatur, die
StoB im Grabstein von Kasimir dem Jagiellonen zu
den Fiissen des Konigs, neben dem Wappen der Ja-
giellonen hinterlieB. Wenn wir die in den Falten
yerborgenen Buchstaben erstmalig entdecken,
73 Dettloff, a.a.O., S. 110—111.
74 Albrecht, a.a.O., S. 97—98.
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