DOI article:
Zgórniak, Marek: "Dziełocentryzm" wobec faktów: O kilku interpretacjach obrazów Rodakowskiego i Mehoffera
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0174
Pomysł, by od położenia buta portretowanego
względem krawędzi płótna uzależniać przenośne
znaczenie obrazu, jest przykładem nadinterpretacji,
z którą chyba nie warto dyskutować. Gdyby przy-
jąć ten klucz wyjaśniający, należałoby całą historię
malarstwa portretowego napisać na nowo, zwraca-
jąc uwagę na położenie modela (a zwłaszcza jego
dolnych kończyn) względem kadru. Byłoby to
żmudne, choć niezbyt trudne. Tymczasem - odno-
śnie do portretu Laszczki - można stwierdzić, że w
nakierowanej na ukryte treści analizie Smolińskiej-
Byczuk w ogóle nie pojawiają się kwestie estetyki
kompozycji, które w procesie tworzenia obrazu w
czasach Mehoffera odgrywały podstawową rolę.
Chodzi m.in. o takie wartości, jak wyważenie mas,
efekt światłocieniowy, oddziaływanie plam i linii,
czytelność sceny, oryginalność układu - kryteria
zakorzenione w estetyce akademickiej, wedle któ-
rych swoją pracę oceniał młody Mehoffer. W myśl
tych zasad model powinien dobrze siedzieć w ka-
drze, a draperia nie musi pełnić funkcji symbo-
licznej, z pewnością odgrywa za to rolę w organiza-
cji płaszczyzny: ukośna, miękka forma wzbogaca
grę plam barwnych, przełamuje monotonię orto-
gonalnie biegnących linii i przydaje kompozycji po-
żądanej dynamiki. Zasłaniająca w pracowniach ów-
czesnych artystów drzwi lub część sypialną, draperia
była zarazem tanią i efektowną ozdobą wnętrza59 i
tak właśnie - jako czynnik dekoracyjny - traktowa-
na była zazwyczaj w ich malarstwie.
W książce o Mehofferze brakuje rzetelnej ana-
lizy formalno-stylowej, a czasem nawet zwykłego
obejrzenia obrazów. Sposób malowania portretu
Laszczki Autorka uznaje np. za „spowinowacony z
akademickim warsztatem, widocznym także w re-
alizmie przedstawienia, malarskim fini”G0. Nie spre-
cyzowano, o jakim akademizmie mowa, warto więc
odnotować, że zdaniem Wojciecha Gersona obraz
ten „więcej wygląda na zwykłe pracowniane stu-
dium niż na portret: studium też tylko jest”61. Po-
59 Zob. np. Mehoffer, listy z Paryża do matki, 12 III 1893
i 7 II 1894. Bibl. Narodowa, rkp. 7373, t. 2, k. 7 i nast. oraz
26-28; S. Wyspiański, Listy zebrane, t. III: Listy do Karola
Maszkowskiego, opr. M. Rydlowa, Kraków 1997, s. 288-289;
Tenże, Listy zebrane, IV: Listy różne - do wielu adresatów, opr.
M. Rydlowa, Kraków 1998, s. 65, 75.
60 Smolińska-Byczuk, o.c., s. 120.
61 W. Gerson, Wystawa konkursoioa malarska [w TZSP],
„Kurier Warszawski”, 1895, nr 44 (z dodatkiem porannym),
13 II, s. 2.
62 Smolińska-Byczuk, l.c.
dobnie jak obraz Boznańskiej (kwalifikowany przez
krytyka jako szkic), portret Laszczki nie spełniał
akademickich norm warszawskich, w prze-
ciwieństwie do prac mniej dziś znanych artystów:
Kotowskiego i Austena. Zupełnie nie wiadomo, dla-
czego o akademickim warsztacie świadczy według
Autorki „problematyka modelunku światłocienio-
wego we wnętrzu oświetlanym dwoma źródłami ja-
sności - żarem bijącym z piecyka i blaskiem pada-
jącym spoza granic kompozycji, gdzieś z okolic jej
prawego górnego rogu”62. Na reprodukcji nie widać
zresztą żaru z piecyka, a autorzy, którzy znali ob-
raz w oryginale, piszą o piecu „wygasłym” i „nie-
zapalonym”. Smolińska-Byczuk odnotowuje te re-
lacje, ale uznaje za „sprzeczne z zamierzeniami
Mehoffera, zafascynowanego problematyką wie-
czornego oświetlenia”63. Nie wiadomo, czy na jej
widzenie obrazu miałaby wpływ opinia księdza Skro-
chowskiego, nieobecnego w książce protektora
i przyjaciela artysty. Chwalił on „portret młodego
człowieka, który siedzi zmarznięty w dość zniszczo-
nym paltocie przy żelaznym piecyku, w którym się
nie pali”, bardzo sumienne „studium natury, trak-
towane szeroko bez szukania sztucznych efektów
świetlanych, i z wielką wykonane miarą”64. Stan
piecyka na obrazie łatwo wyjaśnić panującą w Pa-
ryżu pogodą65, Smolińska-Byczuk ignoruje go jed-
nak, bo założenie badawcze, „by każdy, nawet naj-
pospolitszy przedmiot włączał się do gry zna-
czeń”66, nadmiernie absorbuje jej uwagę, nawet
kosztem rozpoznania przedmiotowych aspektów
opisywanych dzieł.
Prezentowane przez Martę Smolińską usilne
poszukiwanie w obrazach ukrytych znaczeń należy
do dziedziny fantazji i nie podlega ścisłej weryfika-
cji; działa ono szkodliwie głównie na amatorów, bo
wyrobiony czytelnik, świadomy pozanaukowego
charakteru tej czynności, sam - na podstawie wie-
dzy ogólnej - szacuje prawdopodobieństwo po-
szczególnych pomysłów. Przykładem takiej sytuacji
63 Tamże.
64 E. Skrochowski, Pawilon sztuki na Wystawie Lwowskiej,
„Czas”, 1894, nr 185 (17 VIII).
65 Zima 1893/94 była stosunkowo ostra, pracownię w
cienkościennym baraku trzeba więc było w styczniu ogrzewać.
Wiosną zrobiło się cieplej i gdy Mehoffer wykańczał portret,
temperatura maksymalna od 7 do 10 kwietnia osiągnęła rekor-
dową wartość 23,5 do 25 stopni, o paleniu w piecyku u oszczęd-
nego rzeźbiarza nie było więc mowy. Zob. http:// la.climatolo-
gie.free.fr/ intemperies/tableau5.html (13 II 2005).
66 Smolińska-Byczuk, o.c., s. 121 (takie założenie twór-
cze Autorka przypisuje Mehofferowi).
167
względem krawędzi płótna uzależniać przenośne
znaczenie obrazu, jest przykładem nadinterpretacji,
z którą chyba nie warto dyskutować. Gdyby przy-
jąć ten klucz wyjaśniający, należałoby całą historię
malarstwa portretowego napisać na nowo, zwraca-
jąc uwagę na położenie modela (a zwłaszcza jego
dolnych kończyn) względem kadru. Byłoby to
żmudne, choć niezbyt trudne. Tymczasem - odno-
śnie do portretu Laszczki - można stwierdzić, że w
nakierowanej na ukryte treści analizie Smolińskiej-
Byczuk w ogóle nie pojawiają się kwestie estetyki
kompozycji, które w procesie tworzenia obrazu w
czasach Mehoffera odgrywały podstawową rolę.
Chodzi m.in. o takie wartości, jak wyważenie mas,
efekt światłocieniowy, oddziaływanie plam i linii,
czytelność sceny, oryginalność układu - kryteria
zakorzenione w estetyce akademickiej, wedle któ-
rych swoją pracę oceniał młody Mehoffer. W myśl
tych zasad model powinien dobrze siedzieć w ka-
drze, a draperia nie musi pełnić funkcji symbo-
licznej, z pewnością odgrywa za to rolę w organiza-
cji płaszczyzny: ukośna, miękka forma wzbogaca
grę plam barwnych, przełamuje monotonię orto-
gonalnie biegnących linii i przydaje kompozycji po-
żądanej dynamiki. Zasłaniająca w pracowniach ów-
czesnych artystów drzwi lub część sypialną, draperia
była zarazem tanią i efektowną ozdobą wnętrza59 i
tak właśnie - jako czynnik dekoracyjny - traktowa-
na była zazwyczaj w ich malarstwie.
W książce o Mehofferze brakuje rzetelnej ana-
lizy formalno-stylowej, a czasem nawet zwykłego
obejrzenia obrazów. Sposób malowania portretu
Laszczki Autorka uznaje np. za „spowinowacony z
akademickim warsztatem, widocznym także w re-
alizmie przedstawienia, malarskim fini”G0. Nie spre-
cyzowano, o jakim akademizmie mowa, warto więc
odnotować, że zdaniem Wojciecha Gersona obraz
ten „więcej wygląda na zwykłe pracowniane stu-
dium niż na portret: studium też tylko jest”61. Po-
59 Zob. np. Mehoffer, listy z Paryża do matki, 12 III 1893
i 7 II 1894. Bibl. Narodowa, rkp. 7373, t. 2, k. 7 i nast. oraz
26-28; S. Wyspiański, Listy zebrane, t. III: Listy do Karola
Maszkowskiego, opr. M. Rydlowa, Kraków 1997, s. 288-289;
Tenże, Listy zebrane, IV: Listy różne - do wielu adresatów, opr.
M. Rydlowa, Kraków 1998, s. 65, 75.
60 Smolińska-Byczuk, o.c., s. 120.
61 W. Gerson, Wystawa konkursoioa malarska [w TZSP],
„Kurier Warszawski”, 1895, nr 44 (z dodatkiem porannym),
13 II, s. 2.
62 Smolińska-Byczuk, l.c.
dobnie jak obraz Boznańskiej (kwalifikowany przez
krytyka jako szkic), portret Laszczki nie spełniał
akademickich norm warszawskich, w prze-
ciwieństwie do prac mniej dziś znanych artystów:
Kotowskiego i Austena. Zupełnie nie wiadomo, dla-
czego o akademickim warsztacie świadczy według
Autorki „problematyka modelunku światłocienio-
wego we wnętrzu oświetlanym dwoma źródłami ja-
sności - żarem bijącym z piecyka i blaskiem pada-
jącym spoza granic kompozycji, gdzieś z okolic jej
prawego górnego rogu”62. Na reprodukcji nie widać
zresztą żaru z piecyka, a autorzy, którzy znali ob-
raz w oryginale, piszą o piecu „wygasłym” i „nie-
zapalonym”. Smolińska-Byczuk odnotowuje te re-
lacje, ale uznaje za „sprzeczne z zamierzeniami
Mehoffera, zafascynowanego problematyką wie-
czornego oświetlenia”63. Nie wiadomo, czy na jej
widzenie obrazu miałaby wpływ opinia księdza Skro-
chowskiego, nieobecnego w książce protektora
i przyjaciela artysty. Chwalił on „portret młodego
człowieka, który siedzi zmarznięty w dość zniszczo-
nym paltocie przy żelaznym piecyku, w którym się
nie pali”, bardzo sumienne „studium natury, trak-
towane szeroko bez szukania sztucznych efektów
świetlanych, i z wielką wykonane miarą”64. Stan
piecyka na obrazie łatwo wyjaśnić panującą w Pa-
ryżu pogodą65, Smolińska-Byczuk ignoruje go jed-
nak, bo założenie badawcze, „by każdy, nawet naj-
pospolitszy przedmiot włączał się do gry zna-
czeń”66, nadmiernie absorbuje jej uwagę, nawet
kosztem rozpoznania przedmiotowych aspektów
opisywanych dzieł.
Prezentowane przez Martę Smolińską usilne
poszukiwanie w obrazach ukrytych znaczeń należy
do dziedziny fantazji i nie podlega ścisłej weryfika-
cji; działa ono szkodliwie głównie na amatorów, bo
wyrobiony czytelnik, świadomy pozanaukowego
charakteru tej czynności, sam - na podstawie wie-
dzy ogólnej - szacuje prawdopodobieństwo po-
szczególnych pomysłów. Przykładem takiej sytuacji
63 Tamże.
64 E. Skrochowski, Pawilon sztuki na Wystawie Lwowskiej,
„Czas”, 1894, nr 185 (17 VIII).
65 Zima 1893/94 była stosunkowo ostra, pracownię w
cienkościennym baraku trzeba więc było w styczniu ogrzewać.
Wiosną zrobiło się cieplej i gdy Mehoffer wykańczał portret,
temperatura maksymalna od 7 do 10 kwietnia osiągnęła rekor-
dową wartość 23,5 do 25 stopni, o paleniu w piecyku u oszczęd-
nego rzeźbiarza nie było więc mowy. Zob. http:// la.climatolo-
gie.free.fr/ intemperies/tableau5.html (13 II 2005).
66 Smolińska-Byczuk, o.c., s. 121 (takie założenie twór-
cze Autorka przypisuje Mehofferowi).
167