DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Grzęda, Mateusz: Wizerunek Władysława Jagiełły na nagrobku w katedrze na Wawelu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.32431#0071
65
twarzy, do natury mogły się odnosić jedynie szczegóły stroju
i uzbrojenia 83. Dlatego też wydaje się, iż pomimo obecności
prawdy fizjonomicznej, w przypadku nagrobka Jagiełły nie
może być mowy o innym rodzaju realizmu niż ten, który tak
trafnie został zdefiniowany przez Gombricha. Należy w tym
miejscu podkreślić różnice, jakie dzielą wawelską tumbę
od wczesnorenesansowej rzeźby sepulkralnej w Toskanii 84.
Za przykład niech posłuży brązowy nagrobek Giovanniego
di Bartolomeo Pecciego, biskupa Grosseto, wmurowany
w posadzkę katedry w Sienie, wykonany przez Donatella
po 1427 roku 85. Wykuta postać biskupa odznacza się nie
tylko perfekcyjnie oddaną fizjonomią i poprawnymi pro-
porcjami, lecz także udaną iluzją trójwymiarowości, która
jest szczególnie mocno odczuwalna, gdy płytę ogląda się
z jednego punktu, stojąc od strony nóg zmarłego, wyobra-
żonego w płaskim reliefie na nagrobku [il. 12]. Jak wykazała
Geraldine A. Johnson, ów iluzjonizm, wynikający z zastoso-
wania zasad perspektywy w komponowaniu sieneńskiego
nagrobka miał na celu upamiętnienie zmarłego. Każdy kto
stawał przed brązową płytą niejako odtwarzał pogrzebową
ceremonię, której częścią była prezentacja ciała zmarłego
biskupa na marach 86. Co jednak najważniejsze, mamy tu do
czynienia z innym rodzajem realizmu, który odwołuje się
do świata ziemskiego nie tylko poprzez wprowadzenie reali-
stycznych szczegółów, lecz przede wszystkim poprzez pod-
danie całej kompozycji jednorodnej zasadzie perspektywy.
W przeciwieństwie do dzieł Donatella i innych awangardo-
wych artystów florenckiego Quattrocenta, twórca nagrobka
Jagiełły nie zdradza żadnego zainteresowania perspektywą,
a postać króla komponuje w tradycyjny sposób.
Realizm twarzy Jagiełły na jego nagrobku, wraz z wszyst-
kimi innymi rozwiązaniami, sugerującymi pokrewieństwo
wawełskiego nagrobka z rzeźbą sepulkralną Italii, każe
zwrócić uwagę na północne regiony Włoch jako możliwe
miejsce pochodzenia jego twórcy. W Lombardii i w Veneto
bardzo wcześnie przyjął się zainicjowany w Italii środkowej
typ nagrobka figuralnego, gdzie zmarły wyobrażony jest
83 O stroju Jagiełły na nagrobku zob. K. Turska, Opinia Jana Długo-
sza 0 ubiorze Władysława Jagiełły w świetle rachunków dworu, [w:]
Szkice z dziejów materialnego bytowania społeczeństwa polskiego,
Wrocław 1989 (Studia i materiały z historii kultury materialnej,
t. 61), s. 99-117; eadem, Ubiór z nagrobka Władysława Jagiełły
w katedrze wawelskiej, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej”, 17,
1989, nr 2, s. 291-308.
84 A. Boczkowska, Herkules i Dawid z rodu Jagiellonów, Warszawa
1993, s. 81-116, była przekonana 0 tym, że nagrobek wykonał
Donatello.
85 O nagrobku zob. m.in. J. Poeschke, Die Skulptur der Renaissance
in Italien, 1.1: Donatello und seine Zeit, Miinchen 1990, s. 101. il. 72;
J. T. Paoletti, La tomba Pecci di Donatello: nuovi documenti,
„Rivista d’arte”, serie 4, 43,1991, nr 7, s. 189-201; J. Pope-Hennessy,
Donatello Sculptor, New York 1993, s. 90-91, 329.
86 G. A. Johnson, Activating the effigy: Donatello’s Pecci Tomb in Siena
Cathedral, [w:] Memory and the Medieval Tomb, ed. E. Valdez-Alamo,
C. Stamatis-Pendergast, London 2000, s. 99-127.
10. Giovannino de’Grassi, studia zwierząt, Taccuinum, f. 4V, Bergamo,
Biblioteca Civica A. Mai. 1.21 (il. wg: Marco Rossi, Giovannino de Grassi.
La corte e la cattedrale, Milano 1995, il. 37)
z zamkniętymi oczami 87. Nagrobki Azzone Viscontiego
(t 1339), seniora Mediolanu 88 oraz Bianki Sabaudzkiej
(t 1387), żony Galeazzo 11 Viscontiego 89 świadczą o tym,
że był on stosowany przez cały xiv wiek. Tradycję tę kon-
tynuowano również później, pomimo silnych impulsów
87 Pierwszym nagrobkiem tego typu jest tumba Ottone Viscontiego
(t 1295), biskupa Mediolanu znajdująca się niegdyś w katedrze
Santa Maria Maggiore w Mediolanie, umieszczona w nawie bocznej
obecnej katedry. Oddziałała ona też zapewne na nagrobek biskuba
Brescii Berarda Maggi (t 1308), w Duomo Vecchio w Brescii, zob.
P. Seiler, La trasformazione gotica della magnificenza signorile.
Commitenza viscontea e scaligera nei monumenti sepolcrali dal
tardo Duecento alla meta del Trecento, [w:] II Gotico europeo in
Italia, red. V. Pace, M. Bagnoli, Napoli 1994, s. 122; Ch. Beba Gadia,
I maestri campionesi, [w:] Lombardia gotica e tardogotica. Arte
e architettura, red. M. Rossi, Milano 2005, s. 115-116.
88 Nagrobek wykonany przez Giovanniego di Balduccio przy współ-
pracy lokałnych artystów zachował się we fragmentach w kościele
San Gottardo al Corte w Mediołanie, P. Seiler, La trasformazione
gotica, s. 130-132; Ch. Beba Gadia, I maestri campionesi, s. 123-126.
89 Obecnie w Muzeum Castello Sforzesco w Mediolanie, zob.
K. Bauch, Das Mittelalterliche Grabbild. Figurliche Grabmaler des 11.
bis 15. Jahrhunderts in Europa, Berlin-New York 1976, s. 154, il. 245.
twarzy, do natury mogły się odnosić jedynie szczegóły stroju
i uzbrojenia 83. Dlatego też wydaje się, iż pomimo obecności
prawdy fizjonomicznej, w przypadku nagrobka Jagiełły nie
może być mowy o innym rodzaju realizmu niż ten, który tak
trafnie został zdefiniowany przez Gombricha. Należy w tym
miejscu podkreślić różnice, jakie dzielą wawelską tumbę
od wczesnorenesansowej rzeźby sepulkralnej w Toskanii 84.
Za przykład niech posłuży brązowy nagrobek Giovanniego
di Bartolomeo Pecciego, biskupa Grosseto, wmurowany
w posadzkę katedry w Sienie, wykonany przez Donatella
po 1427 roku 85. Wykuta postać biskupa odznacza się nie
tylko perfekcyjnie oddaną fizjonomią i poprawnymi pro-
porcjami, lecz także udaną iluzją trójwymiarowości, która
jest szczególnie mocno odczuwalna, gdy płytę ogląda się
z jednego punktu, stojąc od strony nóg zmarłego, wyobra-
żonego w płaskim reliefie na nagrobku [il. 12]. Jak wykazała
Geraldine A. Johnson, ów iluzjonizm, wynikający z zastoso-
wania zasad perspektywy w komponowaniu sieneńskiego
nagrobka miał na celu upamiętnienie zmarłego. Każdy kto
stawał przed brązową płytą niejako odtwarzał pogrzebową
ceremonię, której częścią była prezentacja ciała zmarłego
biskupa na marach 86. Co jednak najważniejsze, mamy tu do
czynienia z innym rodzajem realizmu, który odwołuje się
do świata ziemskiego nie tylko poprzez wprowadzenie reali-
stycznych szczegółów, lecz przede wszystkim poprzez pod-
danie całej kompozycji jednorodnej zasadzie perspektywy.
W przeciwieństwie do dzieł Donatella i innych awangardo-
wych artystów florenckiego Quattrocenta, twórca nagrobka
Jagiełły nie zdradza żadnego zainteresowania perspektywą,
a postać króla komponuje w tradycyjny sposób.
Realizm twarzy Jagiełły na jego nagrobku, wraz z wszyst-
kimi innymi rozwiązaniami, sugerującymi pokrewieństwo
wawełskiego nagrobka z rzeźbą sepulkralną Italii, każe
zwrócić uwagę na północne regiony Włoch jako możliwe
miejsce pochodzenia jego twórcy. W Lombardii i w Veneto
bardzo wcześnie przyjął się zainicjowany w Italii środkowej
typ nagrobka figuralnego, gdzie zmarły wyobrażony jest
83 O stroju Jagiełły na nagrobku zob. K. Turska, Opinia Jana Długo-
sza 0 ubiorze Władysława Jagiełły w świetle rachunków dworu, [w:]
Szkice z dziejów materialnego bytowania społeczeństwa polskiego,
Wrocław 1989 (Studia i materiały z historii kultury materialnej,
t. 61), s. 99-117; eadem, Ubiór z nagrobka Władysława Jagiełły
w katedrze wawelskiej, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej”, 17,
1989, nr 2, s. 291-308.
84 A. Boczkowska, Herkules i Dawid z rodu Jagiellonów, Warszawa
1993, s. 81-116, była przekonana 0 tym, że nagrobek wykonał
Donatello.
85 O nagrobku zob. m.in. J. Poeschke, Die Skulptur der Renaissance
in Italien, 1.1: Donatello und seine Zeit, Miinchen 1990, s. 101. il. 72;
J. T. Paoletti, La tomba Pecci di Donatello: nuovi documenti,
„Rivista d’arte”, serie 4, 43,1991, nr 7, s. 189-201; J. Pope-Hennessy,
Donatello Sculptor, New York 1993, s. 90-91, 329.
86 G. A. Johnson, Activating the effigy: Donatello’s Pecci Tomb in Siena
Cathedral, [w:] Memory and the Medieval Tomb, ed. E. Valdez-Alamo,
C. Stamatis-Pendergast, London 2000, s. 99-127.
10. Giovannino de’Grassi, studia zwierząt, Taccuinum, f. 4V, Bergamo,
Biblioteca Civica A. Mai. 1.21 (il. wg: Marco Rossi, Giovannino de Grassi.
La corte e la cattedrale, Milano 1995, il. 37)
z zamkniętymi oczami 87. Nagrobki Azzone Viscontiego
(t 1339), seniora Mediolanu 88 oraz Bianki Sabaudzkiej
(t 1387), żony Galeazzo 11 Viscontiego 89 świadczą o tym,
że był on stosowany przez cały xiv wiek. Tradycję tę kon-
tynuowano również później, pomimo silnych impulsów
87 Pierwszym nagrobkiem tego typu jest tumba Ottone Viscontiego
(t 1295), biskupa Mediolanu znajdująca się niegdyś w katedrze
Santa Maria Maggiore w Mediolanie, umieszczona w nawie bocznej
obecnej katedry. Oddziałała ona też zapewne na nagrobek biskuba
Brescii Berarda Maggi (t 1308), w Duomo Vecchio w Brescii, zob.
P. Seiler, La trasformazione gotica della magnificenza signorile.
Commitenza viscontea e scaligera nei monumenti sepolcrali dal
tardo Duecento alla meta del Trecento, [w:] II Gotico europeo in
Italia, red. V. Pace, M. Bagnoli, Napoli 1994, s. 122; Ch. Beba Gadia,
I maestri campionesi, [w:] Lombardia gotica e tardogotica. Arte
e architettura, red. M. Rossi, Milano 2005, s. 115-116.
88 Nagrobek wykonany przez Giovanniego di Balduccio przy współ-
pracy lokałnych artystów zachował się we fragmentach w kościele
San Gottardo al Corte w Mediołanie, P. Seiler, La trasformazione
gotica, s. 130-132; Ch. Beba Gadia, I maestri campionesi, s. 123-126.
89 Obecnie w Muzeum Castello Sforzesco w Mediolanie, zob.
K. Bauch, Das Mittelalterliche Grabbild. Figurliche Grabmaler des 11.
bis 15. Jahrhunderts in Europa, Berlin-New York 1976, s. 154, il. 245.