DOI Artikel:
Suchan, Jarosław: Otwarte i krytyczne: Muzeum Ryszarda Stanisławskiego
Zitierlink:https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2022/0057
56
jednoczyła potrzeba ich tworzenia. Wreszcie, o czym nie
należy zapominać, gdy zachodnie społeczeństwa cieszyły
się wolnością słowa, co prawda naruszaną niekiedy przez
tamtejsze aparaty władzy, w państwie polskim życie spo-
łeczne było poddane daleko idącej kontroli, obowiązywa-
ła cenzura prewencyjna, a publiczne przeciwstawianie się
oficjalnej ideologii groziło poważnymi konsekwencjami -
co w istotny sposób ograniczało możliwość nadania pro-
cesowi otwierania muzeum prawdziwie emancypacyjne-
go charakteru.
Tak zarysowane tendencje, nie do końca, jak widać,
współbieżne, a w kilku momentach zmierzające w prze-
ciwstawnych kierunkach, określały warunki możliwości,
w jakich formował się muzealny projekt Stanisławskiego,
skutkując korektą wyjściowego wzorca. Najistotniejsza
z modyfikacji łączyła się z niewyartykułowaną, ale fak-
tyczną akceptacją modernistycznego pola sztuki (w sen-
sie, jaki nadaje temu pojęciu Bourdieu), które to pole kon-
cepcja otwartego muzeum na różne sposoby rozsadzała -
kwestionując autonomię praktyki artystycznej i bezinte-
resowność przeżycia estetycznego, znosząc podział mię-
dzy sztuką a działalnością społeczną, demokratyzując
proces nadawania dziełu znaczeń, a także aktywizując
i upodmiotowiając odbiorcę. Projekt Stanisławskiego nie
tyle odrzucał elementy wzorca, które posiadały ów eks-
plozywny potencjał, ile modyfikował ich działanie tak, by
służyły nie rozsadzaniu a uwspółcześnieniu pola. To zaś
miało polegać przede wszystkim na jego otwarciu na ma-
sowego odbiorcę (zneutralizowaniu funkcji sztuki jako
reproduktora społecznych dystynkcji), dywersyfikacji po-
legającej na wprowadzeniu doń nowych punktów orien-
tacyjnych - marginalizowanych do tej pory twórców i pe-
ryferyjnych historyczno-artystycznych narracji - i wresz-
cie, na aktualizacji eksperymentalnego etosu awangardy.
Stanisławski, nawiązując twórczy dialog z ideami, które
mogły prowadzić do przekroczenia granic nowoczesne-
go rozumienia sztuki i instytucji muzeum, równocześ-
nie pozostawał wierny Strzemińskiemu, awangardowemu
moderniście, który przeciwstawiał się „zniesieniu sztuki
w praktyce życiowej” i zamiast niszczyć muzea, utworzył
własne, wierząc, że społeczna misja tej instytucji jeszcze
się nie wyczerpała116.
116 Odwołuję się tu, oczywiście, do kluczowej tezy Petera Biirgera,
podług której awangardę, w przeciwieństwie do modernizmu,
charakteryzowało nie tyle formalne eksperymentatorstwo, ile
nade wszystko dążenie do zniesienia (w sensie heglowskiego Auf-
hebung) sztuki w praktyce życiowej, czyli całkowitego przeobra-
żenia rzeczywistości pozaartystycznej wedle reguł awangardowej
utopii, zob. P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, tłum. M. Shaw,
Manchester (UK) - Minneapolis (USA) 1984, s. 47-54. Przykład
Strzemińskiego, a można by tu przywołać wielu innych przedsta-
wicieli radykalnej sztuki, dowodzi, że relacja między autonomią
a heteronomią praktyki artystycznej, a co za tym idzie między
awangardą a modernizmem, była dużo bardziej złożona.
SUMMARY
Jarosław Suchan
OPEN AND CRITICAL. THE MUSEUM OF RYSZARD
STANISŁAWSKI
The fact of the the ‘a.r.’ groups entrusting the International
Collection of Contemporary Art to the J. and K. Bartosze-
wicz city Museum of History and Art, currently known as
the Muzeum Sztuki in Łódź, counts among the most im-
portant events in the history of Polish twentieth-century
museology. It was also an event that changed the history
of the Łódź museum for ever, as it forced its successive di-
rectors not only to take stance on this avant-garde legacy
but also to face the challenge this legacy posed for the tra-
ditional concept of the museum as an institution. Ryszard
Stanisławski, who had stood at the head of the Muzeum
Sztuki in Łódź from 1966 to 1991, made the bequest of the
a.r.’ group the central point of reference of his own the-
oretical vision, trying to convey the principles underly-
ing the avant-garde politics of this legacy into a new ar-
tistic and social reality. In order to do that, he undertook
the task of making it compatible with the museological
ideas of his time, which resulted in his formulation of two
proposals, of the open museum’ and of the museum as a
critical instrument’. Each of this proposals evolved with-
in a triangle delimited by the institution’s own history,
the state policy towards museums and the contemporary
museological debates. The present paper is an attempt at
unravelling this tangle of ideas.
Chapter One presents various incarnations of the idea
of the open museum realised by museum reformers in the
1960s. It looks back on the work of such figures - cur-
rently almost non-existent in the museological discourse
- as: Willem Sandberg and Eduard de Wilde, directors
of the Stedelijk Museum in Amsterdam, Pierre Gaudib-
ert, who created the experimental A.R.C. section at the
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Pontus Hultén,
the creator and director of the Moderna Museet in Stock-
holm and the Centre Pompidou in Paris and, finally, Jean
Leering, director of Van Abbemuseum in Eindhoven. This
part demonstrates also a relationship between the idea of
the open museum and a differentiation between museum
as a temple and museum as a forum, formulated by Gaud-
ibert and developed by Duncan F. Camerona, director of
the Brooklyn Museum in New York.
Chapter Two uses the above outline as a background
for presenting the museological thought of Stanisławski,
which has been reconstructed on the basis of his few
texts and such museum’s undertakings as Akcja Warsz-
tat’ [‘Workshop Action] (1973) - a radical experiment in
display and performance strategy, conducted by the new
media group Workshop of the Film Form - or the ‘Sunday
in the Museum’, a periodical educational and promotional
event that intentionally broke up with museal elitism and
opened up for the culture of the people. I have devoted
special attention to examining documents related to the
jednoczyła potrzeba ich tworzenia. Wreszcie, o czym nie
należy zapominać, gdy zachodnie społeczeństwa cieszyły
się wolnością słowa, co prawda naruszaną niekiedy przez
tamtejsze aparaty władzy, w państwie polskim życie spo-
łeczne było poddane daleko idącej kontroli, obowiązywa-
ła cenzura prewencyjna, a publiczne przeciwstawianie się
oficjalnej ideologii groziło poważnymi konsekwencjami -
co w istotny sposób ograniczało możliwość nadania pro-
cesowi otwierania muzeum prawdziwie emancypacyjne-
go charakteru.
Tak zarysowane tendencje, nie do końca, jak widać,
współbieżne, a w kilku momentach zmierzające w prze-
ciwstawnych kierunkach, określały warunki możliwości,
w jakich formował się muzealny projekt Stanisławskiego,
skutkując korektą wyjściowego wzorca. Najistotniejsza
z modyfikacji łączyła się z niewyartykułowaną, ale fak-
tyczną akceptacją modernistycznego pola sztuki (w sen-
sie, jaki nadaje temu pojęciu Bourdieu), które to pole kon-
cepcja otwartego muzeum na różne sposoby rozsadzała -
kwestionując autonomię praktyki artystycznej i bezinte-
resowność przeżycia estetycznego, znosząc podział mię-
dzy sztuką a działalnością społeczną, demokratyzując
proces nadawania dziełu znaczeń, a także aktywizując
i upodmiotowiając odbiorcę. Projekt Stanisławskiego nie
tyle odrzucał elementy wzorca, które posiadały ów eks-
plozywny potencjał, ile modyfikował ich działanie tak, by
służyły nie rozsadzaniu a uwspółcześnieniu pola. To zaś
miało polegać przede wszystkim na jego otwarciu na ma-
sowego odbiorcę (zneutralizowaniu funkcji sztuki jako
reproduktora społecznych dystynkcji), dywersyfikacji po-
legającej na wprowadzeniu doń nowych punktów orien-
tacyjnych - marginalizowanych do tej pory twórców i pe-
ryferyjnych historyczno-artystycznych narracji - i wresz-
cie, na aktualizacji eksperymentalnego etosu awangardy.
Stanisławski, nawiązując twórczy dialog z ideami, które
mogły prowadzić do przekroczenia granic nowoczesne-
go rozumienia sztuki i instytucji muzeum, równocześ-
nie pozostawał wierny Strzemińskiemu, awangardowemu
moderniście, który przeciwstawiał się „zniesieniu sztuki
w praktyce życiowej” i zamiast niszczyć muzea, utworzył
własne, wierząc, że społeczna misja tej instytucji jeszcze
się nie wyczerpała116.
116 Odwołuję się tu, oczywiście, do kluczowej tezy Petera Biirgera,
podług której awangardę, w przeciwieństwie do modernizmu,
charakteryzowało nie tyle formalne eksperymentatorstwo, ile
nade wszystko dążenie do zniesienia (w sensie heglowskiego Auf-
hebung) sztuki w praktyce życiowej, czyli całkowitego przeobra-
żenia rzeczywistości pozaartystycznej wedle reguł awangardowej
utopii, zob. P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, tłum. M. Shaw,
Manchester (UK) - Minneapolis (USA) 1984, s. 47-54. Przykład
Strzemińskiego, a można by tu przywołać wielu innych przedsta-
wicieli radykalnej sztuki, dowodzi, że relacja między autonomią
a heteronomią praktyki artystycznej, a co za tym idzie między
awangardą a modernizmem, była dużo bardziej złożona.
SUMMARY
Jarosław Suchan
OPEN AND CRITICAL. THE MUSEUM OF RYSZARD
STANISŁAWSKI
The fact of the the ‘a.r.’ groups entrusting the International
Collection of Contemporary Art to the J. and K. Bartosze-
wicz city Museum of History and Art, currently known as
the Muzeum Sztuki in Łódź, counts among the most im-
portant events in the history of Polish twentieth-century
museology. It was also an event that changed the history
of the Łódź museum for ever, as it forced its successive di-
rectors not only to take stance on this avant-garde legacy
but also to face the challenge this legacy posed for the tra-
ditional concept of the museum as an institution. Ryszard
Stanisławski, who had stood at the head of the Muzeum
Sztuki in Łódź from 1966 to 1991, made the bequest of the
a.r.’ group the central point of reference of his own the-
oretical vision, trying to convey the principles underly-
ing the avant-garde politics of this legacy into a new ar-
tistic and social reality. In order to do that, he undertook
the task of making it compatible with the museological
ideas of his time, which resulted in his formulation of two
proposals, of the open museum’ and of the museum as a
critical instrument’. Each of this proposals evolved with-
in a triangle delimited by the institution’s own history,
the state policy towards museums and the contemporary
museological debates. The present paper is an attempt at
unravelling this tangle of ideas.
Chapter One presents various incarnations of the idea
of the open museum realised by museum reformers in the
1960s. It looks back on the work of such figures - cur-
rently almost non-existent in the museological discourse
- as: Willem Sandberg and Eduard de Wilde, directors
of the Stedelijk Museum in Amsterdam, Pierre Gaudib-
ert, who created the experimental A.R.C. section at the
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Pontus Hultén,
the creator and director of the Moderna Museet in Stock-
holm and the Centre Pompidou in Paris and, finally, Jean
Leering, director of Van Abbemuseum in Eindhoven. This
part demonstrates also a relationship between the idea of
the open museum and a differentiation between museum
as a temple and museum as a forum, formulated by Gaud-
ibert and developed by Duncan F. Camerona, director of
the Brooklyn Museum in New York.
Chapter Two uses the above outline as a background
for presenting the museological thought of Stanisławski,
which has been reconstructed on the basis of his few
texts and such museum’s undertakings as Akcja Warsz-
tat’ [‘Workshop Action] (1973) - a radical experiment in
display and performance strategy, conducted by the new
media group Workshop of the Film Form - or the ‘Sunday
in the Museum’, a periodical educational and promotional
event that intentionally broke up with museal elitism and
opened up for the culture of the people. I have devoted
special attention to examining documents related to the