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https://doi.org/10.11588/diglit.13166#0013
EINLEITUNG
Gegenstand dieses Buches ist eine historische Bildpraxis,
die das bunt schillernde Gesicht der Roma Sacra noch heu-
te entscheidend mitbestimmt: Zwischen ausgehendem 16.
und beginnendem 18. Jahrhundert wurden im Zentrum
vieler römischer Kirchen Bildprogramme monumentaler
Dimension geschaffen. Die Medien, die dabei zum Einsatz
kamen, waren überaus mannigfaltig: Fresken, Stuckatu-
ren, Tafelgemälde, Marmorskulpturen und Holzdecken
wurden in unterschiedlichen Kombinationen zu großen
Ensembles zusammengefügt. Dabei gingen die Bilder ei-
ne so enge Verzahnung mit der Architektur ein, dass der
gesamte Innenraum zwischen Haupteingang und Haupt-
altar in ein qualitativ Anderes transformiert wurde: ein
komplexes Zusammenspiel von Fiktions- und Aktions-
sphären entstand, das hier als „Bilderbau" bezeichnet
werden soll.
Das Erkenntnisinteresse, das diese Arbeit den Bilder-
bauten entgegenbringt, ist ein doppeltes. Es lässt sich am
besten mit Hilfe zweier Bildpaare verdeutlichen. Das erste
Bildpaar bietet eine Gegenüberstellung des Innenraums
von Santa Caterina dei Funari mit dem des Gesü (Abb. 1-2).
Obwohl die beiden Gotteshäuser im Abstand von nur
wenigen Jahren entstanden sind, könnte die Verteilung
von Bildern in ihrem Inneren kaum unterschiedlicher aus-
fallen: In Santa Caterina konzentrieren sich die Bildele-
mente auf die seitlichen Kapellenräume, die von oben bis
unten ausfreskiert sind, während sich entlang der Mittel-
achse eine Zone weiß getünchter Leere erstreckt. Im Gesü
ist dieser Kontrast nivelliert: Nicht nur die Kapellen sind
umfassend bebildert, auch der Hauptraum ist dicht gefüllt
mit Fresken und Stuckaturen. Die Gegenüberstellung der
beiden Innenräume veranschaulicht einen historischen
Wandel in der Ausstattung römischer Kirchen. Santa Ca-
terina hat im Wesentlichen den Zustand einer Kirche von
1565 bewahrt. Auch der Gesü präsentierte sich zunächst
ähnlich bilderarm, wie etwa ein Stich Valerien Regnards
erkennen lässt (Abb. 3). Die heutige Bilderfülle des Haupt-
raums ist im Wesentlichen das Ergebnis einer umfassen-
den Dekorationskampagne der Jahre 1672-85. Ausstat-
tungskampagnen dieser Art, welche das Zentrum der Kir-
chen in ein Ensemble verschiedener Bilder und Medien
verwandeln, waren jedoch keine Erfindung des Hochba-
rock. In Rom sind sie bereits für die „Sattelzeit" zwischen
1580 und 1600 nachweisbar. Im Verlauf des 17. Jahrhun-
derts etablierten sich die Bilderbauten auch in großem
Maßstab. Angefangen von Sant'Andrea della Valle bis hin
zu SantTgnazio besetzten sie nahezu alle monumentalen
Gotteshäuser der Ewigen Stadt.1 Die historische Frage-
stellung meiner Arbeit zielt auf die genauere Eingren-
zung dieser Bildpraxis und die möglichen Hintergründe
ihres Entstehens.
Das zweite Bildpaar soll in ein Problem der Bildtheorie
einführen (Abb. 4-5): Zwei Gemälde Domenichinos stellen
beide den Evangelisten Johannes dar. Beiden Bilder liegt
ersichtlich die gleiche Kompositionsidee zugrunde: der
Aufblick mit gezückter Feder, das Sitzmotiv mit dem Ad-
ler zwischen den Beinen, der buchstützende Putto zur
Rechten. Jenseits aller thematischer und kompositorischer
Parallelen tut sich jedoch eine fundamentale, im photo-
graphischen Ausschnitt nur ansatzweise sichtbar wer-
dende Differenz auf: Die eine Darstellung ist Element ei-
nes vielteiligen Bildensembles in der Theatinerkirche
Sant' Andrea della Valle (Abb. 6). Die andere ist ein auto-
nomes Tafelgemälde, eine einzelne von Rahmenleisten
umschlossene Leinwand, die für die Ausstellung in einer
Bildersammlung bestimmt war. Ihr konkreter Präsentations-
zusammenhang im 17. Jahrhundert war die Sammlung
Giustiniani.2 Der grundlegende Unterschied zwischen En-
semble- und Einzelbild wird vom photographischen Aus-
schnitt nahezu zum Verschwinden gebracht: das Fresko
wird an das Tafelgemälde angeglichen. Die bildtheoreti-
sche Fragestellung dieser Arbeit zielt darauf, die Differenz
der beiden Bildformen wieder zum Vorschein zu bringen.
Ein möglicher Ertrag der folgenden Analysen könnte dar-
in liegen, die derzeit um den Begriff „Bildwissenschaft"
kreisende Diskussion um einen zentralen Aspekt zu er-
weitern: die Relativierung des Konzepts Einzelbild, das ge-
schichtlich gesehen nicht den Normal-, sondern einen
Sonderfall menschlicher Bildpraxis darstellt.3
Die systematische Untersuchung spezifischer Bildqua-
litäten lässt sich nicht trennen von der historischen Unter-
suchung konkreter Bildpraxen, beide Fragestellungen for-
dern und ergänzen sich wechselseitig. An der Schnittstel-
le zwischen systematischem und historischem Erkennt-
nisinteresse steht die Rekonstruktion des kommunikativen
Rahmens der „Bilderbauten": im Verbund des Ensembles
entwerfen die Bilder charakteristische „Sprechrollen", an
deren „Rede" sich bestimmte „Sprechabsichten" ablesen
lassen.
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Gegenstand dieses Buches ist eine historische Bildpraxis,
die das bunt schillernde Gesicht der Roma Sacra noch heu-
te entscheidend mitbestimmt: Zwischen ausgehendem 16.
und beginnendem 18. Jahrhundert wurden im Zentrum
vieler römischer Kirchen Bildprogramme monumentaler
Dimension geschaffen. Die Medien, die dabei zum Einsatz
kamen, waren überaus mannigfaltig: Fresken, Stuckatu-
ren, Tafelgemälde, Marmorskulpturen und Holzdecken
wurden in unterschiedlichen Kombinationen zu großen
Ensembles zusammengefügt. Dabei gingen die Bilder ei-
ne so enge Verzahnung mit der Architektur ein, dass der
gesamte Innenraum zwischen Haupteingang und Haupt-
altar in ein qualitativ Anderes transformiert wurde: ein
komplexes Zusammenspiel von Fiktions- und Aktions-
sphären entstand, das hier als „Bilderbau" bezeichnet
werden soll.
Das Erkenntnisinteresse, das diese Arbeit den Bilder-
bauten entgegenbringt, ist ein doppeltes. Es lässt sich am
besten mit Hilfe zweier Bildpaare verdeutlichen. Das erste
Bildpaar bietet eine Gegenüberstellung des Innenraums
von Santa Caterina dei Funari mit dem des Gesü (Abb. 1-2).
Obwohl die beiden Gotteshäuser im Abstand von nur
wenigen Jahren entstanden sind, könnte die Verteilung
von Bildern in ihrem Inneren kaum unterschiedlicher aus-
fallen: In Santa Caterina konzentrieren sich die Bildele-
mente auf die seitlichen Kapellenräume, die von oben bis
unten ausfreskiert sind, während sich entlang der Mittel-
achse eine Zone weiß getünchter Leere erstreckt. Im Gesü
ist dieser Kontrast nivelliert: Nicht nur die Kapellen sind
umfassend bebildert, auch der Hauptraum ist dicht gefüllt
mit Fresken und Stuckaturen. Die Gegenüberstellung der
beiden Innenräume veranschaulicht einen historischen
Wandel in der Ausstattung römischer Kirchen. Santa Ca-
terina hat im Wesentlichen den Zustand einer Kirche von
1565 bewahrt. Auch der Gesü präsentierte sich zunächst
ähnlich bilderarm, wie etwa ein Stich Valerien Regnards
erkennen lässt (Abb. 3). Die heutige Bilderfülle des Haupt-
raums ist im Wesentlichen das Ergebnis einer umfassen-
den Dekorationskampagne der Jahre 1672-85. Ausstat-
tungskampagnen dieser Art, welche das Zentrum der Kir-
chen in ein Ensemble verschiedener Bilder und Medien
verwandeln, waren jedoch keine Erfindung des Hochba-
rock. In Rom sind sie bereits für die „Sattelzeit" zwischen
1580 und 1600 nachweisbar. Im Verlauf des 17. Jahrhun-
derts etablierten sich die Bilderbauten auch in großem
Maßstab. Angefangen von Sant'Andrea della Valle bis hin
zu SantTgnazio besetzten sie nahezu alle monumentalen
Gotteshäuser der Ewigen Stadt.1 Die historische Frage-
stellung meiner Arbeit zielt auf die genauere Eingren-
zung dieser Bildpraxis und die möglichen Hintergründe
ihres Entstehens.
Das zweite Bildpaar soll in ein Problem der Bildtheorie
einführen (Abb. 4-5): Zwei Gemälde Domenichinos stellen
beide den Evangelisten Johannes dar. Beiden Bilder liegt
ersichtlich die gleiche Kompositionsidee zugrunde: der
Aufblick mit gezückter Feder, das Sitzmotiv mit dem Ad-
ler zwischen den Beinen, der buchstützende Putto zur
Rechten. Jenseits aller thematischer und kompositorischer
Parallelen tut sich jedoch eine fundamentale, im photo-
graphischen Ausschnitt nur ansatzweise sichtbar wer-
dende Differenz auf: Die eine Darstellung ist Element ei-
nes vielteiligen Bildensembles in der Theatinerkirche
Sant' Andrea della Valle (Abb. 6). Die andere ist ein auto-
nomes Tafelgemälde, eine einzelne von Rahmenleisten
umschlossene Leinwand, die für die Ausstellung in einer
Bildersammlung bestimmt war. Ihr konkreter Präsentations-
zusammenhang im 17. Jahrhundert war die Sammlung
Giustiniani.2 Der grundlegende Unterschied zwischen En-
semble- und Einzelbild wird vom photographischen Aus-
schnitt nahezu zum Verschwinden gebracht: das Fresko
wird an das Tafelgemälde angeglichen. Die bildtheoreti-
sche Fragestellung dieser Arbeit zielt darauf, die Differenz
der beiden Bildformen wieder zum Vorschein zu bringen.
Ein möglicher Ertrag der folgenden Analysen könnte dar-
in liegen, die derzeit um den Begriff „Bildwissenschaft"
kreisende Diskussion um einen zentralen Aspekt zu er-
weitern: die Relativierung des Konzepts Einzelbild, das ge-
schichtlich gesehen nicht den Normal-, sondern einen
Sonderfall menschlicher Bildpraxis darstellt.3
Die systematische Untersuchung spezifischer Bildqua-
litäten lässt sich nicht trennen von der historischen Unter-
suchung konkreter Bildpraxen, beide Fragestellungen for-
dern und ergänzen sich wechselseitig. An der Schnittstel-
le zwischen systematischem und historischem Erkennt-
nisinteresse steht die Rekonstruktion des kommunikativen
Rahmens der „Bilderbauten": im Verbund des Ensembles
entwerfen die Bilder charakteristische „Sprechrollen", an
deren „Rede" sich bestimmte „Sprechabsichten" ablesen
lassen.
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