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https://doi.org/10.11588/diglit.42561#0044
artiste, formé suivant les traditions des premières années du xve siècle, mais qui
aurait, ensuite, rapidement changé son style après être entré en contact avec
les œuvres des frères van Eyck.
Voici alors l’hypothèse d’explication qui se présente :
L’artiste F fut le premier auquel le duc Guillaume s’adressa, aussitôt après
l’acquisition du manuscrit, donc vers 1415 (ou, au plus tard, au début de 1416).
D’abord, on projeta seulement l’exécution des tableaux, laissant les lettres et les
bas-de-pages en blanc, comme l’avait déjà fait C, le dernier enlumineur qui y
avait travaillé pour le duc de Berry. F produisit, dans ces conditions, les tableaux
du groupe F1. Mais, peu après, en 1416, le duc eut l’occasion de connaître Hubrecht
van Eyck et ses compagnons, et il leur confia d’autres feuillets à décorer. F, de
son côté, ayant vu ces œuvres, chercha à les imiter. Une preuve de cette imita-
tion se trouve déjà dans la pl. XVIII de Milan où la tête de l’ange est empruntée
au style eyckien. Mais on peut deviner aussi l’action de cette influence dans
les figures des soldats endormis, dans le développement général du clair-obscur,
dans la simplification de la draperie, etc. — Ayant pu comparer les productions
de F avec celles de l’atelier de Hubrecht van Eyck, le duc décida de confier à
celui-ci la décoration de l’ouvrage. Désormais F fut relégué dans les besognes
d’importance secondaire : lettres et bas-de-pages des feuillets du manuscrit dont les
tableaux avaient déjà été exécutés par lui-même ou par une main antérieure (C).
Cette hypothèse expliquerait qu’il n’y ait aucun « tableau » dans le style de
F3, c’est-à-dire dans le style de F complètement transformé dans le sens eyckien.
Elle expliquerait aussi qu’on ne rencontre aucune lettre ni aucun bas-de-
page de la main de F3 dans les feuillets du manuscrit exécutés dans l’atelier des
frères van Eyck ni dans ceux qui ont été décorés par des enlumineurs plus récents,
au milieu du xve siècle. Il faut en tout cas en inférer que l’intervention de F3
n’est pas postérieure à 1417.
La tâche de F, modeste désormais, n’était pas complètement achevée
lorsque le travail fut interrompu en mai 1417, par la mort du duc Guillaume :
il y manquait encore les lettres et bas-de-pages de quelques feuillets dont les
tableaux sont de C : Turin, pl. XXXIV, XXXV, XLIV, et Milan, XI.
Si cette hypothèse est justifiée, l’enlumineur F nous est un témoin précieux
de la rapidité avec laquelle se répandit sur leurs contemporains l’influence des
frères van Eyck, et de la profondeur des transformations qu’elle opéra. — Un
autre exemple à rapprocher de celui-ci nous est fourni par un artiste de valeur
incomparablement supérieure, Robert Campin (« le Maître de Flémalle »), qui
s’assimila si habilement la technique et le style eyckiens, bien que ses débuts
aient, pareillement, dû se faire sous l’empire de l’ancienne école, dont la trace
se découvre, d’ailleurs, chez lui aussi, dans certains archaïsmes.
Mais il y a d’autre part, répétons-le, pour expliquer les groupes F1 et F2,
à envisager l’hypothèse d’une collaboration, soit simultanée, soit successive, de
deux mains distinctes, l’une plus archaïque, l’autre déjà « eyckisée », celle de F3.
Quoi qu’il en soit, même dans ses peintures les plus avancées de style
(bas-de-pages et lettrines du groupe F3), F ne se révèle pas, à proprement parler,
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aurait, ensuite, rapidement changé son style après être entré en contact avec
les œuvres des frères van Eyck.
Voici alors l’hypothèse d’explication qui se présente :
L’artiste F fut le premier auquel le duc Guillaume s’adressa, aussitôt après
l’acquisition du manuscrit, donc vers 1415 (ou, au plus tard, au début de 1416).
D’abord, on projeta seulement l’exécution des tableaux, laissant les lettres et les
bas-de-pages en blanc, comme l’avait déjà fait C, le dernier enlumineur qui y
avait travaillé pour le duc de Berry. F produisit, dans ces conditions, les tableaux
du groupe F1. Mais, peu après, en 1416, le duc eut l’occasion de connaître Hubrecht
van Eyck et ses compagnons, et il leur confia d’autres feuillets à décorer. F, de
son côté, ayant vu ces œuvres, chercha à les imiter. Une preuve de cette imita-
tion se trouve déjà dans la pl. XVIII de Milan où la tête de l’ange est empruntée
au style eyckien. Mais on peut deviner aussi l’action de cette influence dans
les figures des soldats endormis, dans le développement général du clair-obscur,
dans la simplification de la draperie, etc. — Ayant pu comparer les productions
de F avec celles de l’atelier de Hubrecht van Eyck, le duc décida de confier à
celui-ci la décoration de l’ouvrage. Désormais F fut relégué dans les besognes
d’importance secondaire : lettres et bas-de-pages des feuillets du manuscrit dont les
tableaux avaient déjà été exécutés par lui-même ou par une main antérieure (C).
Cette hypothèse expliquerait qu’il n’y ait aucun « tableau » dans le style de
F3, c’est-à-dire dans le style de F complètement transformé dans le sens eyckien.
Elle expliquerait aussi qu’on ne rencontre aucune lettre ni aucun bas-de-
page de la main de F3 dans les feuillets du manuscrit exécutés dans l’atelier des
frères van Eyck ni dans ceux qui ont été décorés par des enlumineurs plus récents,
au milieu du xve siècle. Il faut en tout cas en inférer que l’intervention de F3
n’est pas postérieure à 1417.
La tâche de F, modeste désormais, n’était pas complètement achevée
lorsque le travail fut interrompu en mai 1417, par la mort du duc Guillaume :
il y manquait encore les lettres et bas-de-pages de quelques feuillets dont les
tableaux sont de C : Turin, pl. XXXIV, XXXV, XLIV, et Milan, XI.
Si cette hypothèse est justifiée, l’enlumineur F nous est un témoin précieux
de la rapidité avec laquelle se répandit sur leurs contemporains l’influence des
frères van Eyck, et de la profondeur des transformations qu’elle opéra. — Un
autre exemple à rapprocher de celui-ci nous est fourni par un artiste de valeur
incomparablement supérieure, Robert Campin (« le Maître de Flémalle »), qui
s’assimila si habilement la technique et le style eyckiens, bien que ses débuts
aient, pareillement, dû se faire sous l’empire de l’ancienne école, dont la trace
se découvre, d’ailleurs, chez lui aussi, dans certains archaïsmes.
Mais il y a d’autre part, répétons-le, pour expliquer les groupes F1 et F2,
à envisager l’hypothèse d’une collaboration, soit simultanée, soit successive, de
deux mains distinctes, l’une plus archaïque, l’autre déjà « eyckisée », celle de F3.
Quoi qu’il en soit, même dans ses peintures les plus avancées de style
(bas-de-pages et lettrines du groupe F3), F ne se révèle pas, à proprement parler,
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