DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.12227#0123
Otwarty ołtarz św. Barbary i jego twórca.
Mistrz ołtarza św. Barbary
1. Problemy jedności i autorstwa
otwartego ołtarza św. Barbary
Przeprowadzona w poprzednim rozdziale analiza O OB zmierzała do zde-
finiowania koncepcji dzieła i określenia języka służącego jej urzeczy-
wistnieniu. Siła i zdecydowanie artystycznej i ideowej koncepcji, kon-
sekwentne zestrojenie niezwykłej rozmaitości środków sugerują, iż ma-
rny do czynienia z tworem jednej i wybitnej indywidualności. Zagad-
nienie stosunku między ideą i wykonaniem nie mogło być jednak pod-
jęte v/ całej rozciągłości.
J\Ta wstępie trzeba jeszcze raz poruszyć kwestię różnicy między seen.i
środkową i kwaterami narracyjnymi. Odnotujmy, że różnica widoczna
jest ma poziomie technicznym: scena środkowa odróżnia się od małych
kwater ciemniejszym, szarym albo zszarzałym pigmentem; określenie
przyczyn i znaczenia tej różnicy trzeba odłożyć do czasu przeprowadze-
nia badań technologicznych zachowanego fragmentu OB. Istnieją też,
jak wiemy, różnice stylu. Z punktu widzenia całej koncepcji nastawy,
różnice nie mają znaczenia decydującego. Widać bowiem w artystycz-
nym ukształtowaniu całości podobieństwa, które zapewniają harmonijne
przejście od kwater do sceny środkowej: użycie jednej tonacji kolory-
stycznej i „tego samego" złota. Różnice natomiast można zestawić w sy-
stem przeciwstawień: mi ni at orski charakter kwater — sztalugowo-ta-
blicowy charakter sceny środkowej; operowanie 'drobną, analityczną for-
mą — operowanie wielką masą, syntetycznym rzutem; silne ogranicze-
nie w rozwinięciu przestrzeni — potencjalne możliwości jej rozbudowa-
nia; presja płaszczyzny wobec postaci — pewne zajmowanie miejsca
w przestrzeni; posługiwanie się stereotypową twarzą — sięganie do typu
indywidualnego.
Wszystkie te różnice sprowadzają obie części OOB do przeciwstaw-
nych tendencji, wyrastających z różnych orientacji artystycznych: za-
Mistrz ołtarza św. Barbary
1. Problemy jedności i autorstwa
otwartego ołtarza św. Barbary
Przeprowadzona w poprzednim rozdziale analiza O OB zmierzała do zde-
finiowania koncepcji dzieła i określenia języka służącego jej urzeczy-
wistnieniu. Siła i zdecydowanie artystycznej i ideowej koncepcji, kon-
sekwentne zestrojenie niezwykłej rozmaitości środków sugerują, iż ma-
rny do czynienia z tworem jednej i wybitnej indywidualności. Zagad-
nienie stosunku między ideą i wykonaniem nie mogło być jednak pod-
jęte v/ całej rozciągłości.
J\Ta wstępie trzeba jeszcze raz poruszyć kwestię różnicy między seen.i
środkową i kwaterami narracyjnymi. Odnotujmy, że różnica widoczna
jest ma poziomie technicznym: scena środkowa odróżnia się od małych
kwater ciemniejszym, szarym albo zszarzałym pigmentem; określenie
przyczyn i znaczenia tej różnicy trzeba odłożyć do czasu przeprowadze-
nia badań technologicznych zachowanego fragmentu OB. Istnieją też,
jak wiemy, różnice stylu. Z punktu widzenia całej koncepcji nastawy,
różnice nie mają znaczenia decydującego. Widać bowiem w artystycz-
nym ukształtowaniu całości podobieństwa, które zapewniają harmonijne
przejście od kwater do sceny środkowej: użycie jednej tonacji kolory-
stycznej i „tego samego" złota. Różnice natomiast można zestawić w sy-
stem przeciwstawień: mi ni at orski charakter kwater — sztalugowo-ta-
blicowy charakter sceny środkowej; operowanie 'drobną, analityczną for-
mą — operowanie wielką masą, syntetycznym rzutem; silne ogranicze-
nie w rozwinięciu przestrzeni — potencjalne możliwości jej rozbudowa-
nia; presja płaszczyzny wobec postaci — pewne zajmowanie miejsca
w przestrzeni; posługiwanie się stereotypową twarzą — sięganie do typu
indywidualnego.
Wszystkie te różnice sprowadzają obie części OOB do przeciwstaw-
nych tendencji, wyrastających z różnych orientacji artystycznych: za-