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https://doi.org/10.11588/diglit.4140#0069
Gemälde (Madrid)
sich erst in Kum cnvarb, nach-
hen der unter CorreggiosEinfluC
i erwähnten beiden Dameribild-
tragen in Laws Katalog dieser
i Spmincr m London photogra-
)er doch eine Komposi
wenn auch Schwachen in den
1 weisen scheinen. Am '
ihiker behandelt, bespricht die
Umbildung einer vermutliche»
in einem Stiche Agricolas nack
'ries in Wien erhalten hat. Das
,:, Berenson i
Dougthy House zu Rictaionl
Jen Tafel in dem ersten. 1913»
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nj „ammt aus den Sa
„ben hatte, und Sir L.
der Wiener Gemäldes»
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Cünsüerlexikon
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Maria [Crohns3 zu schließen ganz ausgezeichnetes Bild enthalt, das die
Bezeichnung trägt: Laurentius Cybo Marchio Massae Atque Comes
Ferentili Amin M D XXII.
Die Verfasserin gibt in fünf Kapiteln die Entwicklung des Stils
Parmigianinos von seinen Frühwerken bis zum Fresko der Steccata. Der
wichtigsten neuen Datierung, der der Vision des heiligen Hieronymus in
London in das Jahr 1523, an den Beginn des römischen Aufenthalts,
während Vasari es an sein Ende 1527 setzte, vermag ich nicht bei-
zustimmen Entgegen der Verfasserin kann ich in dem Christusknaben
nichts Correggieskes erblicken. Er hat mit dem Bambino der Madrider
heiligen Familie gar nichts mehr zu tun, sondern findet seinen nächsten
Verwandten in einem Werke des folgenden Bologneser Aufenthaltes aui
der Dresdener .Madonna dclla Rosa. Ebenso bereitet die Figur der Ma-
donna, bei der Fröhlich-Bum mit Recht auf Michelangelo hinweist, bereits
die Madonna dei collo lungo in den Offizien vor. Der michelangeleske Ein-
fluß setzt keineswegs sofort zu Beginn des römischen Aufenthaltes ein,
bei der heiligen Familie der Ufßzien, die das Bindeglied zwischen dem
Madrider und dem Londoner Bilde herstellt, ist noch nichts davon zu
bemerken. Der sicher auf Michelangelo zurückzuführende Hang zum
starken Herausai beiten der plastischen Form, der in Parmigianinos reifen
Werken, vor allem der Madonna dei collo lungo und der Dresdner Ma-
donna mit den Heiligen Stephanus und Johannes dem Täufer, so deut-
lich zutage tritt, setzt erst mit diesem Werke ein. Auch die Heraus-
hebung der einzelnen Figur aus der Komposition beweist, daß es sich hier
nicht um ein Jugendwerk handeln kann, sondern um eines, das die Periode
dei Reite einleitet. Ebensowenig kann ich derAnsetzung der Madonna mit der
heiligen Margarets in Bologna in die Bologneser Zeit nach Entstehung der
Madonna della Rosa beipflichten. Daß Äff6 berichtet, das Bild habe sich
im August 1529 bereits an Ort und Stelle befunden, gibt doch schließlich
nur einen Terminus ante quem. Das Bild gehört aber zu den Frühwerken,
die in Komposition und Empfindung noch deutlich an Correggio an-
schließen. Bezeichnend ist dafür die gedrängte Anordnung, ist die weiche
fließende Faltengebung— man vergleiche die harte, zeichnerisch-plastische
K.ilteLmg der Madonna della Rosa — sind die Typen, die im wesentlichen
noch mit der Vermählung der heiligen Katharina in Parma zusammen-
gehen und ist vor allem die Bildung des Kindes, die ebenfalls auf diesem
Bilde ihre stärkste Parallele findet. Es ist der correggieske Bambino der
Frühwerke, im Alter von ein bis zwei Jahren, wie ihn auch das Madrider
Bild noch zeigt. Von den Werken des römischen Aufenthaltes angefangen
i Madonna in Neapel, heilige Familie der (Jffizien) finden wir den typisch
parmigianesken Knaben von fünf bis sieben Jahren und seinen zierlich
gedrechselten, lebhaft bewegten Körper,
Da Frau Fröhlich-Bum bei Besprechung der einzelnen Bilder sicht-
lich nicht von einer Doktrin, sondern von den einzelnen Wei ken ausgeht,
fallt eine Flüchtigkeit in dei'Analyse, wie das Außerachtlassen dei vom
Rahmen überschnittenen Ruckenfigur des Mohren auf dem Castaldi-Porträt
in Neapel, auf. Bei dem Damenbildnis in Wien hätte wohl erwähnt werden
müssen, daß infolge einer Beschneidung des Bildes im XVIII. Jahrhundert
die Komposition nur unvollständig erhalten ist, während der Stich in
Ferners' Theätre des Peintures und das zitierte Galeriebild der Sammlung
Leopold Wilhelm diese noch überliefern Auffallend berührt gegenüber
einem Künstler der italienischen Renaissance die Vernachlässigung des
Gegenständlichen, dessen Erklärung doch in einzelnen Fällen hei Parmi-
gianino von ausschlaggebende! Bedeutung für das Verständnis des
Kunstwerkes ist. So muß ein Lesei des Fröhlich-Bumschen Buches die
beiden Putten auf dem Hauptwerk des bogenschnitzenden Amors für bloße
Füllfiguren halten In dei Tat abei geben sie dem Bilde erst seinen
eigentlichen Inhalt, und wer Vasaris Bericht liest, wird erst bewundern,
wie Parmigianino es verstanden hat, eine typisch ausgeklügelte Huma-
nistenallegorie mit so lebendigem Leben zu erfüllen, daß das Literarische
der Idee vollkommen in den Hintergrund tritt. Parmigianino wollte Amor
darstellen als den Gott, dem niemand widerstehen kann. Das schalkhafte
geflügelte Bubchen will das kleine Madchen zwingen, den Gott zu be-
rühren. Sie abei wehrt sich und weint in der Furcht vor dem sengenden
Feuer der Berührung Vnderei Meinung als die Verfasserin bin ich übei
1 [talienske Billeder in Danmark, Kopenhagen 1910, Fig, 43, p, 181.
Parmigianino, Die hl. Familie. Gemälde (Riebmond. Sammlung Cook).
das kleine Bild der heiligen Katharina in Wien, das ich infolge auf-
fallender Schwachen in der Zeichnung und Malerei nur für eine alte
Kopie halte. Ein zweites Exemplar der Komposition im Städelsehcn
Kunstinstitut zu Frankfurt am Main (nicht in Weizsäckers Katalog von
1900 enthalten) ist zumindest das bedeutend besseie. Nicht für das Werk
Bedolis, sondern für das eines Florentiners ■ halte ich die Madonna der
Sammlung Harrach. Von den fünfzehn Radierungen, die Bartsch Parmi-
gianino zuerkannt hat, lehnt Frau Fröhlich-Bum neun ab, worüber
wohl noch von den Spezialisten der Graphik disputiert werden wird.
Der von Bartsch aufgestellte Meister F. P. wird mit Gerolamo Bedoli-
Mazzola identifiziert.
Stärker scheint es mir ins Gewicht zu fallen, daß die Verfasserin
den Helldunkelschnitten so gar keine Beachtung schenkt, sie als etwas
vollkommen Nebensächliches und Unwichtiges behandelt und nur gelegent-
lich auf sie zu sprechen kommt. Und doch handelt es sich hier um eine
Ausstrahlung des Geistes Parmigianinos, die für die italienische Graphik
von größter Bedeutung war. „Keine Persönlichkeit der italienischen
Hochrenaissance", sagt Friedländer,2 „hat den Farbenholzschnitt so
entschieden bestimmt wie Parmigianino." Da die Verfasserin selbst ein-
zelne Zeichnungen Parmigianinos aufweist, die diesen Helldunkelschnitten
zui genauen Vorlage gedient haben, vermissen wir in einer grundlegenden
Monographie über den Künstler eine stilkritische Untersuchung, welche
weiteren Holzschnitte genaue Kompositionen des Künstlers wiedergeben.
Die Handzeichnungen Parmigianinos hat die Verfasserin um einige Neu-
bestimmungen vermehrt und den ersten Katalog dieser Zeichnungen ver-
faßt. Sie hat vor allem — ein Aufsatz in diesen Mitteilungen 1915, Heft 1,
ging voraus — die erhaltenen Vorzeichnungen für die Bilder Parmi-
gianinos in glücklicher Weise zusammengestellt. Besonders gelungen
erseheint mir der Hinweis des Zusammenhangs der Lukretia in Neapel
mit dem Kopf des alteren Sohnes der Laokoongruppe. Dagegen vermissen
wir in dem Kapitel „Parmigianino als Graphiker", das auch die Hand-
zeichnungen behandelt, jegliche Ausführung übel die Technik der Zeich-
nungen, zu dei nur der erwähnte Aufsatz in den Mitteilungen einige Ansätze
enthalt, und eine chronologische Anordnung der nicht mit bestimmten
datierbaren Bildern in Verbindung zu bringenden Zeichnungen, Eine
genauere Kritik des von der Veifasserin zusammengestellten Oeuvres an
Handzeichnungen wäre natürlich nur auf Grund eines neuerlichen
genauen Studiums der Originale möglich.
Der zweite Teil der Arbeit behandelt die Bedeutung Parmigianinos
für den manieristischen Stil. Die Verfasserin sieht in der italienischen Kunst
i Voß, (Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz,
Berlin 1920, I. S. L94) schreibt das Bild Francesco Brina zu.
'J DerHoizsehnitt, Handbücher der kgl. Museen. Berlin, 1917,p.222.
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sich erst in Kum cnvarb, nach-
hen der unter CorreggiosEinfluC
i erwähnten beiden Dameribild-
tragen in Laws Katalog dieser
i Spmincr m London photogra-
)er doch eine Komposi
wenn auch Schwachen in den
1 weisen scheinen. Am '
ihiker behandelt, bespricht die
Umbildung einer vermutliche»
in einem Stiche Agricolas nack
'ries in Wien erhalten hat. Das
,:, Berenson i
Dougthy House zu Rictaionl
Jen Tafel in dem ersten. 1913»
,renius bcarbetteten Bande des
nj „ammt aus den Sa
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Maria [Crohns3 zu schließen ganz ausgezeichnetes Bild enthalt, das die
Bezeichnung trägt: Laurentius Cybo Marchio Massae Atque Comes
Ferentili Amin M D XXII.
Die Verfasserin gibt in fünf Kapiteln die Entwicklung des Stils
Parmigianinos von seinen Frühwerken bis zum Fresko der Steccata. Der
wichtigsten neuen Datierung, der der Vision des heiligen Hieronymus in
London in das Jahr 1523, an den Beginn des römischen Aufenthalts,
während Vasari es an sein Ende 1527 setzte, vermag ich nicht bei-
zustimmen Entgegen der Verfasserin kann ich in dem Christusknaben
nichts Correggieskes erblicken. Er hat mit dem Bambino der Madrider
heiligen Familie gar nichts mehr zu tun, sondern findet seinen nächsten
Verwandten in einem Werke des folgenden Bologneser Aufenthaltes aui
der Dresdener .Madonna dclla Rosa. Ebenso bereitet die Figur der Ma-
donna, bei der Fröhlich-Bum mit Recht auf Michelangelo hinweist, bereits
die Madonna dei collo lungo in den Offizien vor. Der michelangeleske Ein-
fluß setzt keineswegs sofort zu Beginn des römischen Aufenthaltes ein,
bei der heiligen Familie der Ufßzien, die das Bindeglied zwischen dem
Madrider und dem Londoner Bilde herstellt, ist noch nichts davon zu
bemerken. Der sicher auf Michelangelo zurückzuführende Hang zum
starken Herausai beiten der plastischen Form, der in Parmigianinos reifen
Werken, vor allem der Madonna dei collo lungo und der Dresdner Ma-
donna mit den Heiligen Stephanus und Johannes dem Täufer, so deut-
lich zutage tritt, setzt erst mit diesem Werke ein. Auch die Heraus-
hebung der einzelnen Figur aus der Komposition beweist, daß es sich hier
nicht um ein Jugendwerk handeln kann, sondern um eines, das die Periode
dei Reite einleitet. Ebensowenig kann ich derAnsetzung der Madonna mit der
heiligen Margarets in Bologna in die Bologneser Zeit nach Entstehung der
Madonna della Rosa beipflichten. Daß Äff6 berichtet, das Bild habe sich
im August 1529 bereits an Ort und Stelle befunden, gibt doch schließlich
nur einen Terminus ante quem. Das Bild gehört aber zu den Frühwerken,
die in Komposition und Empfindung noch deutlich an Correggio an-
schließen. Bezeichnend ist dafür die gedrängte Anordnung, ist die weiche
fließende Faltengebung— man vergleiche die harte, zeichnerisch-plastische
K.ilteLmg der Madonna della Rosa — sind die Typen, die im wesentlichen
noch mit der Vermählung der heiligen Katharina in Parma zusammen-
gehen und ist vor allem die Bildung des Kindes, die ebenfalls auf diesem
Bilde ihre stärkste Parallele findet. Es ist der correggieske Bambino der
Frühwerke, im Alter von ein bis zwei Jahren, wie ihn auch das Madrider
Bild noch zeigt. Von den Werken des römischen Aufenthaltes angefangen
i Madonna in Neapel, heilige Familie der (Jffizien) finden wir den typisch
parmigianesken Knaben von fünf bis sieben Jahren und seinen zierlich
gedrechselten, lebhaft bewegten Körper,
Da Frau Fröhlich-Bum bei Besprechung der einzelnen Bilder sicht-
lich nicht von einer Doktrin, sondern von den einzelnen Wei ken ausgeht,
fallt eine Flüchtigkeit in dei'Analyse, wie das Außerachtlassen dei vom
Rahmen überschnittenen Ruckenfigur des Mohren auf dem Castaldi-Porträt
in Neapel, auf. Bei dem Damenbildnis in Wien hätte wohl erwähnt werden
müssen, daß infolge einer Beschneidung des Bildes im XVIII. Jahrhundert
die Komposition nur unvollständig erhalten ist, während der Stich in
Ferners' Theätre des Peintures und das zitierte Galeriebild der Sammlung
Leopold Wilhelm diese noch überliefern Auffallend berührt gegenüber
einem Künstler der italienischen Renaissance die Vernachlässigung des
Gegenständlichen, dessen Erklärung doch in einzelnen Fällen hei Parmi-
gianino von ausschlaggebende! Bedeutung für das Verständnis des
Kunstwerkes ist. So muß ein Lesei des Fröhlich-Bumschen Buches die
beiden Putten auf dem Hauptwerk des bogenschnitzenden Amors für bloße
Füllfiguren halten In dei Tat abei geben sie dem Bilde erst seinen
eigentlichen Inhalt, und wer Vasaris Bericht liest, wird erst bewundern,
wie Parmigianino es verstanden hat, eine typisch ausgeklügelte Huma-
nistenallegorie mit so lebendigem Leben zu erfüllen, daß das Literarische
der Idee vollkommen in den Hintergrund tritt. Parmigianino wollte Amor
darstellen als den Gott, dem niemand widerstehen kann. Das schalkhafte
geflügelte Bubchen will das kleine Madchen zwingen, den Gott zu be-
rühren. Sie abei wehrt sich und weint in der Furcht vor dem sengenden
Feuer der Berührung Vnderei Meinung als die Verfasserin bin ich übei
1 [talienske Billeder in Danmark, Kopenhagen 1910, Fig, 43, p, 181.
Parmigianino, Die hl. Familie. Gemälde (Riebmond. Sammlung Cook).
das kleine Bild der heiligen Katharina in Wien, das ich infolge auf-
fallender Schwachen in der Zeichnung und Malerei nur für eine alte
Kopie halte. Ein zweites Exemplar der Komposition im Städelsehcn
Kunstinstitut zu Frankfurt am Main (nicht in Weizsäckers Katalog von
1900 enthalten) ist zumindest das bedeutend besseie. Nicht für das Werk
Bedolis, sondern für das eines Florentiners ■ halte ich die Madonna der
Sammlung Harrach. Von den fünfzehn Radierungen, die Bartsch Parmi-
gianino zuerkannt hat, lehnt Frau Fröhlich-Bum neun ab, worüber
wohl noch von den Spezialisten der Graphik disputiert werden wird.
Der von Bartsch aufgestellte Meister F. P. wird mit Gerolamo Bedoli-
Mazzola identifiziert.
Stärker scheint es mir ins Gewicht zu fallen, daß die Verfasserin
den Helldunkelschnitten so gar keine Beachtung schenkt, sie als etwas
vollkommen Nebensächliches und Unwichtiges behandelt und nur gelegent-
lich auf sie zu sprechen kommt. Und doch handelt es sich hier um eine
Ausstrahlung des Geistes Parmigianinos, die für die italienische Graphik
von größter Bedeutung war. „Keine Persönlichkeit der italienischen
Hochrenaissance", sagt Friedländer,2 „hat den Farbenholzschnitt so
entschieden bestimmt wie Parmigianino." Da die Verfasserin selbst ein-
zelne Zeichnungen Parmigianinos aufweist, die diesen Helldunkelschnitten
zui genauen Vorlage gedient haben, vermissen wir in einer grundlegenden
Monographie über den Künstler eine stilkritische Untersuchung, welche
weiteren Holzschnitte genaue Kompositionen des Künstlers wiedergeben.
Die Handzeichnungen Parmigianinos hat die Verfasserin um einige Neu-
bestimmungen vermehrt und den ersten Katalog dieser Zeichnungen ver-
faßt. Sie hat vor allem — ein Aufsatz in diesen Mitteilungen 1915, Heft 1,
ging voraus — die erhaltenen Vorzeichnungen für die Bilder Parmi-
gianinos in glücklicher Weise zusammengestellt. Besonders gelungen
erseheint mir der Hinweis des Zusammenhangs der Lukretia in Neapel
mit dem Kopf des alteren Sohnes der Laokoongruppe. Dagegen vermissen
wir in dem Kapitel „Parmigianino als Graphiker", das auch die Hand-
zeichnungen behandelt, jegliche Ausführung übel die Technik der Zeich-
nungen, zu dei nur der erwähnte Aufsatz in den Mitteilungen einige Ansätze
enthalt, und eine chronologische Anordnung der nicht mit bestimmten
datierbaren Bildern in Verbindung zu bringenden Zeichnungen, Eine
genauere Kritik des von der Veifasserin zusammengestellten Oeuvres an
Handzeichnungen wäre natürlich nur auf Grund eines neuerlichen
genauen Studiums der Originale möglich.
Der zweite Teil der Arbeit behandelt die Bedeutung Parmigianinos
für den manieristischen Stil. Die Verfasserin sieht in der italienischen Kunst
i Voß, (Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz,
Berlin 1920, I. S. L94) schreibt das Bild Francesco Brina zu.
'J DerHoizsehnitt, Handbücher der kgl. Museen. Berlin, 1917,p.222.
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