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https://doi.org/10.11588/diglit.3634#0058
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von den Wänden, die der Blick zuerst trifft, wird er durch die jäh verkürzten Figuren hochgetrieben. Ein schwacher
Widerschein dieser Diskrepanz von Schmuck und Raum, in der sich die tiefe Zwiespältigkeit der Zeitstimmung spiegelt,
bestimmt die künstlerische Wirkung des Deckengemäldes im Hirschvogelsaal. — Der Entwurf Gabriel Weyers, das echte
Virtuosenstück eines Vielerfahrenen, hätte, ausgeführt, anders gewirkt: auf einen einheitlichen Blickpunkt eingestellt,
hätte er das Raumbild vereinheitlicht.
Im Gegensatz der beiden Kompositionen offenbart sich ein Gegensatz der Zeiten: die additive, zwiespältige Auf-
fassung des Manierismus steht der in großem Zug zusammenfassenden des Barock gegenüber.
Doch über alles Trennende des Stilwandels hinaus bleibt die geniale Lösung eines Einzelmotivs vorbildlich. Daß
Gabriel Weyer die Figuren des Pencz übernimmt und nur die Anordnung umschafft, besagt nicht viel. Doch die Gestalt
des stürzenden Phaeton, die den Nürnberger Eklektiker besonders angezogen hat, hat auch in die Bildvorstellung der
Großen seiner Zeit Eingang gefunden. Rembrandt verwendet sie. Auf der Radierung mit der Allegorie des Phönix (B. 110)
sehen wir den Stich der Marc-Anton-Schule frei variiert. Man war bisher versucht, die Verkürzungsstudie dieses Blattes
aus der Anlehnung an Rubens zu erklären,1 der freilich den Stich gleichfalls gekannt haben mag, doch ist es wahr-
scheinlicher, daß Rembrandt unabhängig von dem großen Flamen auf das italienische Stichvorbild zurückgegriffen hat.
Denn dieser Stich trägt — sowenig es sich auch in der vorliegenden Fassung erweisen läßt — den Stempel eines,
der ein großer Künstler und ein noch größerer Anreger war: er entstammt der Formenwelt Giulio Romanos.
Ernst Kris.
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Eine Vorzeichnung zu einer Harnischätzung.
Im Dresdener Kupferstich-
kabinette befindet sich die ne-
benstehend abgebildete Feder
Zeichnung (147X234mm), die
wohl mitRecht als von der Hand
des Virgil Solis herrührend be-
zeichnet wird.
Betrachtet man das Blatt,
so fallen vor allem seine merk-
würdigen Umrißlinien, beson-
ders die obere und untere Be-
grenzungslinie mit ihren Ein-
buchtungen auf. Es wird durch
einen am oberen Rande breit
ansetzenden und sich dann in
Kurven verjüngenden Vertikal-
streifen in zwei Hälften geteilt.
Dieser Mittelstreifen zeigt den
vor der Martersäule stehenden
Schmerzensmann mit Mantel
und Passionswerkzeugen und
darunter links das mit anderer
Tinte geschriebene Monogramm Albrecht Dürersund die Jahreszahl 1510, diese wie jenes eine spätere Beifügung. In der
rechten Hälfte des Blattes kniet auf einem Wiesengrunde im Profil nach links ein bärtiger Krieger in einer Halbrüstung
mit betend erhobenen Händen. Seine Sturmhaube steht vor ihm auf dem Boden und die Hellebarde lehnt an der rechten
Schulter, während an der linken Seite das Landsknechtschwert hängt. Der Kopf ist erhoben und blickt anbetend nach
der linken Seite der Zeichnung, wo auf blumigem Rasen ein Kreuz mit einem Christus steht, dessen Haupt gesenkt ist
und dessen Lendentuch im Winde flattert. Zu Füßen des Kreuzes liegt der Schädel Adams.
Die Strichlagen der Federzeichnung lassen erkennen, daß es sich um eine Vorzeichnung für eine Ätzung handelt.
Der Sinn der Zeichnung wird klar, wenn man die umstehend abgebildete geätzte Harnischbrust betrachtet.
Wir finden auf dieser Tapulbrust aus dem Historischen Museum in Dresden den Mittelstreifen und den das Kreuz
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Virgil Solis(?), Federzeichnung im Dresdener Kupferstichkabinett.
1 Nach einer Mitteilung von Otto Benesch.
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Widerschein dieser Diskrepanz von Schmuck und Raum, in der sich die tiefe Zwiespältigkeit der Zeitstimmung spiegelt,
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Im Gegensatz der beiden Kompositionen offenbart sich ein Gegensatz der Zeiten: die additive, zwiespältige Auf-
fassung des Manierismus steht der in großem Zug zusammenfassenden des Barock gegenüber.
Doch über alles Trennende des Stilwandels hinaus bleibt die geniale Lösung eines Einzelmotivs vorbildlich. Daß
Gabriel Weyer die Figuren des Pencz übernimmt und nur die Anordnung umschafft, besagt nicht viel. Doch die Gestalt
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Großen seiner Zeit Eingang gefunden. Rembrandt verwendet sie. Auf der Radierung mit der Allegorie des Phönix (B. 110)
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Denn dieser Stich trägt — sowenig es sich auch in der vorliegenden Fassung erweisen läßt — den Stempel eines,
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Eine Vorzeichnung zu einer Harnischätzung.
Im Dresdener Kupferstich-
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benstehend abgebildete Feder
Zeichnung (147X234mm), die
wohl mitRecht als von der Hand
des Virgil Solis herrührend be-
zeichnet wird.
Betrachtet man das Blatt,
so fallen vor allem seine merk-
würdigen Umrißlinien, beson-
ders die obere und untere Be-
grenzungslinie mit ihren Ein-
buchtungen auf. Es wird durch
einen am oberen Rande breit
ansetzenden und sich dann in
Kurven verjüngenden Vertikal-
streifen in zwei Hälften geteilt.
Dieser Mittelstreifen zeigt den
vor der Martersäule stehenden
Schmerzensmann mit Mantel
und Passionswerkzeugen und
darunter links das mit anderer
Tinte geschriebene Monogramm Albrecht Dürersund die Jahreszahl 1510, diese wie jenes eine spätere Beifügung. In der
rechten Hälfte des Blattes kniet auf einem Wiesengrunde im Profil nach links ein bärtiger Krieger in einer Halbrüstung
mit betend erhobenen Händen. Seine Sturmhaube steht vor ihm auf dem Boden und die Hellebarde lehnt an der rechten
Schulter, während an der linken Seite das Landsknechtschwert hängt. Der Kopf ist erhoben und blickt anbetend nach
der linken Seite der Zeichnung, wo auf blumigem Rasen ein Kreuz mit einem Christus steht, dessen Haupt gesenkt ist
und dessen Lendentuch im Winde flattert. Zu Füßen des Kreuzes liegt der Schädel Adams.
Die Strichlagen der Federzeichnung lassen erkennen, daß es sich um eine Vorzeichnung für eine Ätzung handelt.
Der Sinn der Zeichnung wird klar, wenn man die umstehend abgebildete geätzte Harnischbrust betrachtet.
Wir finden auf dieser Tapulbrust aus dem Historischen Museum in Dresden den Mittelstreifen und den das Kreuz
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Virgil Solis(?), Federzeichnung im Dresdener Kupferstichkabinett.
1 Nach einer Mitteilung von Otto Benesch.
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