Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (1925)

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Das Ganze ist ein gewaltiger
Aufruhr von kühn schwin-
genden Linien, die in schar-
fen Kurven die Luft durch-
sausen, in wirren Schleifen
sich verschlingen, in jähen
Knicken sich brechen, in
breiten Schummern die Flä-
che überziehen. Schon die
Dynamik der Handschrift,
das bloße Liniengewebe
offenbart eine Erregung, eine
Spannung, die über den mehr
kalligraphischen Habitus von
HdG. 1362 weit hinausgeht
unddasBlattnebenHdG.891
zu stellen scheint. Hinwider
spricht aus dem geschmei-
digen Linienfluß, dem sau-
senden Kurvenschwung der
Hauptgruppe das Formen-
gefühl der großen Bettler-
und Apostelstudien in
schwarzer Kreide HdG. 1184,

Rembrandt, Federstudien nach einem liegenden Mann und einer schlafenden Frau. München, Rückseite von

Inv.-Nr. 1763.

1186, 1185, 233, jenes Formengefühl, das aus der Berührung mit der Zeichenkunst des Jacques Callot erwuchs. Die
Widerhaken des Lineaments, die jähen Schwärzen der Schattenstriche besagen das gleiche. Wie zum Beispiel die
Köpfe der Gestalten als kleine hakige Rauten auf den Leibern sitzen, das steht HdG. 1362 doch wieder näher als
HdG. 891, wo die Schädel schon deutlicher ihrer plastischen Struktur nach erfaßt sind. Der Flammen- und Wellen-
schwung, der durch Mensch und Tier wie durch Pflanze und Erdreich lodert, läßt wie ein fernes Echo die abstrakt über
den Naturformen schwebende Linienornamentik der vorangehenden Dezennien nachklingen. Wie ein Echo — denn was
damals über den Dingen stehende, sie in ornamentalem Zwange verschleifende Abstraktion war, wird bei Rembrandt
zum packenden Darstellungsmittel mit dem inneren Auge erschauter, im seelischen Ausdrucksdrange phantastisch
gesteigerter Wirklichkeit.

Die Zeichnung ist keine wörtliche Vorbereitung des Bildes, wie wir es aus Kopie und Radierung kennen, sondern
eine kühne erste Konzeption, die in wesentlichen Punkten noch von der endgültigen Fassung abweicht. An Stelle des
hohen sehen wir noch ein breites Format. Am klarsten und der Endfassung am nächsten stehend ist die Hauptgruppe
konzipiert. Der Gedanke des kühnen Turmauf baus tritt schon zutage. Doch auch da gibt es Abweichungen. Der Knieende
und der Täufer sind auf der Zeichnung einander zugeneigt und der Apostel erhebt die rechte Hand, während sich im
Bilde beide gegen den Fluß wenden, Philippus die Linke zum Taufakt erhebt und die Gruppe so in viel stärkerer Ver-
kürzung erscheint, viel mehr der straffen Höhenrichtung gehorcht. Die Hände des Kämmerers, die auf dem Bilde gefaltet
und gen Boden gestreckt sind, sind auf der Zeichnung an den Körper gezogen. Wesentlich anders ist auch das Ver-
hältnis des Reiters zu der Täufergruppe: Auf der Zeichnung sind seine Dimensionen viel größer, wie ein mächtiges
Denkmal steigt er empor; seine Stellung ist invertiert, im Gegensinne des Bildes, und der Ausbau der Gruppe zur Höhe
erfolgt nicht durch die Gestalt des Reiters, sondern durch Kopf und Hals des Pferdes. Die Zusammenfassung in eine
drängende Höhenlinie ist noch nicht vollzogen. Wie ein Turm für sich wächst der Reiter empor, schießt in einer
federnden Kurve gen Himmel, wie ein phantastisches Fanal; sein Schädel thront als feierliche Maske auf dem breiten
Rumpf. Und doch ist das Ganze nicht zu einem so einheitlichen Höhenstreben konzentriert wie auf dem Bilde, wo das
Pferd selbst als kreuzende Diagonale die Steilbewegung mitmacht, einen Hügel hinanklettert, was auf der Zeichnung
weitaus nicht so deutlich zum Ausdruck kommt. Beabsichtigt ist dies wohl, aber der Gedanke noch nicht ausgereift. Die
Terrainschwelle wogt in gleicher Höhe dahin, erhebt sich nicht zur Kuppe.

Es macht den Eindruck, als ob die Höhenbewegung der endgültigen Fassung sich erst mählich aus dem Grund-
gedanken der Hauptgruppe herausentwickelt habe. Auf der Zeichnung ist alles noch viel weiter auseinandergezogen, die
Figuren erscheinen kleiner in ihrem Verhältnis zur Bildfläche. Ein Unterschied besteht da wohl zwischen den Kopien,
die uns das Bild überliefern. Auf der Radierung von Vliet kreist mehr Raum um die Dinge, ist alles freier und lockerer
als auf dem (ehemaligen) Oldenburger Bilde, das am stärksten unterm Zwange der einseitigen Höhenrichtung steht. Da
die Raumgestaltung der Radierung der Zeichnung nähersteht als die des Oldenburger Bildes, haben wir allen Grund