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https://doi.org/10.11588/diglit.29204#0096
durch Spiegelung und reflexe dringt die Umgebung in die bildebene ein — die
seit dem impressionismus erstrebte flächenhaftigkeit wird aufgelöst,
die fläche wird zu einem teil der atmosfäre, des atmosfärischen grundes, indem sie
die außer ihr existierenden lichterscheinungen aufsaugt; sehr im gegensatz zu
früher, als das bild nur ein zur landschaft hin geschnittenes loch, eine illusio* •*)
nistische fensteröffnung war.
dieses Stadium ist gewissermaßen der abschluß des impressionismus: die üben*
windung der fläche nicht zur plastik, sondern zum raum hin.
die letzte Vereinfachung des bildes: der projektionsschirm
hier ergibt sich die ausdeutung des letzten bildes von malewitsch: die plane
weiße fläche.*) man geht kaum fehl mit der behauptung, daß hier der ideale
schirm geschaffen war für die licht* und schattemeffekte, die — aus der umge*
bung stammend — darauf geworfen werden können, das gleiche, was der große
bruder des kleinen manuellen bildes: die filmleinwand — verwirklicht,
wenn die projektion auf einer lichtempfindlichen Schicht fixiert wird, entsteht
die fotografie oder das fotogramm. (abb. 66)
es scheint, daß — entwicklungstechnisch — das manuelle bild von den reineren
„malerischen“ lichtgestaltungsmöglichkeiten der projektion überholt wird,
seit der erfindung des films beschäftigen sich viele manuelle maler mit diesem
problem: projektion, licht, bewegung, durchdringung. (die fotografie ist zweifei*
los auch eine brücke dazu.) ••)
•) malewitsch, der große suprematistische maler hatte als abschluß seiner experimentellen male*
rischen arbeit ein bild gemalt: eine weiße, quadratische leinwand, mit einer gleichwohl weißen,
kleinen quadratischen fläche darauf.
•*) man kann darin so weit gehen, daß man den zunächst unverständlichen schritt picassos:
seine neoklassizistische periode — im großen ganzen unter diesem aspekt sieht: als bemühung
um eine andere seite der fotografischen Problematik (Verzeichnung, Verzerrung),
wie der kubismus überhaupt in vielem — besonders in der behandlung der fakturwerte — ein
ausgesprochen fotografisches problem (s. abb. 21 und 63) vorwegnimmt, weil die fotografie
erst — nach einem jahrzehnt der kubistischen arbeit — die durchführung ihrer eigenen möglich*
keiten in angriff nahm, das ist derselbe fall wie bei der simultanen sichtproblematik des films,
die im kubismus auch enthalten ist. (allerdings als nebeneinander, gegenüber dem nach*
einander der kinetischen projektion.) die simultanität wird im kubismus durch die metode
der gleichzeitigen aufsicht, schrägsicht, Zerlegung usw. erzielt, sozusagen als räumliche „über*
blendung“.
auch der futurismus behandelte filmische probleme, lange bevor der film zur ausnützung seiner
ureigenen Problematik kam.
man könnte den futurismus in seiner essentiellen Problematik als zeitliche „Überblendung“
karakterisieren.
90
seit dem impressionismus erstrebte flächenhaftigkeit wird aufgelöst,
die fläche wird zu einem teil der atmosfäre, des atmosfärischen grundes, indem sie
die außer ihr existierenden lichterscheinungen aufsaugt; sehr im gegensatz zu
früher, als das bild nur ein zur landschaft hin geschnittenes loch, eine illusio* •*)
nistische fensteröffnung war.
dieses Stadium ist gewissermaßen der abschluß des impressionismus: die üben*
windung der fläche nicht zur plastik, sondern zum raum hin.
die letzte Vereinfachung des bildes: der projektionsschirm
hier ergibt sich die ausdeutung des letzten bildes von malewitsch: die plane
weiße fläche.*) man geht kaum fehl mit der behauptung, daß hier der ideale
schirm geschaffen war für die licht* und schattemeffekte, die — aus der umge*
bung stammend — darauf geworfen werden können, das gleiche, was der große
bruder des kleinen manuellen bildes: die filmleinwand — verwirklicht,
wenn die projektion auf einer lichtempfindlichen Schicht fixiert wird, entsteht
die fotografie oder das fotogramm. (abb. 66)
es scheint, daß — entwicklungstechnisch — das manuelle bild von den reineren
„malerischen“ lichtgestaltungsmöglichkeiten der projektion überholt wird,
seit der erfindung des films beschäftigen sich viele manuelle maler mit diesem
problem: projektion, licht, bewegung, durchdringung. (die fotografie ist zweifei*
los auch eine brücke dazu.) ••)
•) malewitsch, der große suprematistische maler hatte als abschluß seiner experimentellen male*
rischen arbeit ein bild gemalt: eine weiße, quadratische leinwand, mit einer gleichwohl weißen,
kleinen quadratischen fläche darauf.
•*) man kann darin so weit gehen, daß man den zunächst unverständlichen schritt picassos:
seine neoklassizistische periode — im großen ganzen unter diesem aspekt sieht: als bemühung
um eine andere seite der fotografischen Problematik (Verzeichnung, Verzerrung),
wie der kubismus überhaupt in vielem — besonders in der behandlung der fakturwerte — ein
ausgesprochen fotografisches problem (s. abb. 21 und 63) vorwegnimmt, weil die fotografie
erst — nach einem jahrzehnt der kubistischen arbeit — die durchführung ihrer eigenen möglich*
keiten in angriff nahm, das ist derselbe fall wie bei der simultanen sichtproblematik des films,
die im kubismus auch enthalten ist. (allerdings als nebeneinander, gegenüber dem nach*
einander der kinetischen projektion.) die simultanität wird im kubismus durch die metode
der gleichzeitigen aufsicht, schrägsicht, Zerlegung usw. erzielt, sozusagen als räumliche „über*
blendung“.
auch der futurismus behandelte filmische probleme, lange bevor der film zur ausnützung seiner
ureigenen Problematik kam.
man könnte den futurismus in seiner essentiellen Problematik als zeitliche „Überblendung“
karakterisieren.
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